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95. 盗取“天火”·托尔斯泰和人道主义·“同路人”·《奔流》的诞生
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一个真正的强者，必然被置于孤立无援的绝境之中，但又只能以仅有的内部意志进行对抗。一切决定于自己。谁也不能代替。对于能否打破命运的围困，他可以没有信心，甚至陷于绝望，但是可以确信的是，斗争一定能进行到最后一刻，直至彻底消灭了自己。
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反抗绝望，对鲁迅来说，既构成为人生的内容，也是战斗的特异的方式和形态。
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初到上海，鲁迅便陷入了前所未有的困境。在厦门和广州所遇到的那种盛大的欢迎，在这里是没有的，相反是声势浩大的围攻。从这时候开始，他不得不横站着作战，虽然他知道，面对的革命文学家并不在原来的敌对的营垒，但是他们所代表的思想和作风，对于革命是极其有害的，“好像将毒药给‘同志’吃”，成了他们的一种“战略”。这样，便不能不认真地作一次理论的抗争了。
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“鲁迅不懂唯物史观。”革命文学家都这样说。
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你真懂么？他们没有说错。然而他们就都懂吗？实际上并不懂，所懂的不过是一大把名词而已。那么，就把他们所标榜的这种武器夺过来！你必须夺过来！从原来的兵器库里夺过来！你必须拥有一切！
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论争开始以后，鲁迅写信给《苏俄文艺论战》的译者任国桢，希望能提供一批有关唯物史观方面的书目。1928年的头三个月，他购入马克思主义经典著作及社会科学书籍共一百三十多种。强大的火力把他逼入巷道。他紧盯着一个出口。
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7月22日，他给韦素园写信说：以史的唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一榻糊涂，但他们近来忽然都又不响了，胆小而要革命。以他对社会历史问题的关注，以及对战斗实践的渴求，原来的思想与唯物史观本然地便有了相契点，加上过人的理解力，很快就掌握了马克思主义文艺思想的本质。但是，即使已经深刻地领受到了其中的逻辑力量，他也并不以为这史观是惟一的，足以穷尽一切，取代一切。他认为，社会科学是一个“大源泉”，对于文艺批评来说，深通一门学说是不够的，必须了解人类全部的文明史和艺术史，而且还须重视那随着环境的迁移而发生的变化。他特别指出：“必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望。”所谓科学精神，就是兼容的精神，任何富有独创性的思想，都不可能来源于单一的学说或学派，不可能封闭自己。正是多元的科学艺术观念，使他的思想在不断丰富中永远保持着一种自为的、活跃的状态。
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购读这一类书籍，那本意，是以窃得的“天火”煮自己的肉的；但借了这火光，却更分明地照见革命文学家的空虚。他想，单是译著本身，就足够构成还击的力量。他要让那些以“马克思主义文艺批评家”自命的批评家看看，在他们的判决书中，怎样一并告发了自己；看看他们之所谓同种的批评，究竟是些什么东西。他知道，这些新才子们是不肯做一些实际的工作的。鉴于中国目前对马克思主义的介绍，多偏重于政治经济学，以及哲学著作，于文艺学却未尝见，他决意选择若干种，以奉献于国内的读者。这意思，就像翻刻王羲之真迹，给人们和自称王派的草书相比，免得胡里胡涂是一样的。
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新兴的文艺理论的翻译及介绍工作，重点在苏俄方面，普列汉诺夫和卢那察尔斯基是代表性人物。另一个方面来自日本，其中有他所喜欢的主张坚实而热烈的片上伸。
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普列汉诺夫是第一个把马克思主义应用于文化艺术的系统研究的人。对于他，鲁迅介绍说：“不但本身成了伟大的思想家，并且也作了俄国的马克思主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者。”又说，他“也给马克思主义艺术理论放下了基础”，“他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献了”。还特别提示说，即使他在政治上常有动摇，所发表的理论文字却是“对于无产阶级的殊勋”，而在文艺方面的论述，治文艺的人是尤当注意的。
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鲁迅所译是普氏的《艺术论》。其中，包括三篇书信体的论文，以及一篇带自叙性质的书序。
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在序言中，鲁迅结合自己的理解和意见，对书中各篇做了很精辟的概括。普氏以唯物史观观察和探讨艺术问题，他的一个突出的贡献就是：申明艺术也是社会现象，从艺术与社会的联系当中确定艺术的本质、功能、起源及发展，把对艺术的认识完全置于人们的社会存在这一牢固的基础之上。这样的结论，对于超时代的革命文学家无疑是有力的针砭。在论及原始艺术的两篇论文里，普氏以丰富的实证和严谨的论理，阐明了劳动先于艺术这个马克思主义艺术论中的难题。从这里引申出去，他确认社会上人们的审美观点是发端于功利的观点的，并非人为美而存在，乃是美为人而存在，于是将唯心史观者所深恶痛绝的社会、种族、阶级的功利主义的见解，引入艺术里去。作为劳苦大众的先锋斗士，鲁迅高度评价普氏关于文艺的社会性和阶级性的理论贡献，是理所当然的。这时候，鲁迅正在革命的失败当中感受到了进化论的危机；而普氏，恰恰是把达尔文的结论当作他的艺术论的起点。他从生物学到社会学，从达尔文领域里的将人类作为物种的研究，进入到这物种的历史命运的研究里去。在研究中，他没有采取与进化论相对立的立场，而是往进化论中注入更充实的内容，使之被完善为一种新型的社会理论和文化理论。普列汉诺夫的科学探讨首先使鲁迅获得一种心理上的满足，而在理智上，则树立起了对基于进化论之上的历史唯物论的信仰。
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有关“革命文学”论争的文字，后来由他编进《三闲集》里。他在序言中这样写道：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以校正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”
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托洛茨基对文艺问题的意见，与普列汉诺夫基本相似。鲁迅称许他是“一个深解文艺的批评者”。在鲁迅的藏书中，有关托洛茨基的外文著作就有多种。托氏的《文学与革命》，尤为鲁迅所喜爱，问世不久就买了日译和英译两种文本。他对本书作过深入的研究，多次引述和发挥其中的观点，并选译过个别章节。托洛茨基认为，“无产阶级文化”是不可能存在的。无产阶级革命的历史使命不是去创造另一种不完全的阶级的文化，而是为迎接未来的无产阶级文化铺平道路。他不赞成艺术的功利主义，不主张艺术活动从属于党派政治，说“艺术领域不是党应当去指挥的”，国家和党应当维护艺术的独立性。他认为艺术的地位在历史前进的后方，经常载在新时代的行李车上，因此艺术家的作用只在于反映，对历史不起重要作用。对于文化传统，他反对采取全盘否定的态度，认为“刚刚走出史前生活的新阶级中的绝大多数人，必须再经历一次全部艺术文化的历史”。新兴阶级在未曾了解和吸收旧文化的因素的时候就立即创造新文化，在他看来是不可思议的。对于“同路人”问题也如此。他不同意“无产阶级文化派”盲目排斥众多在思想上接受革命的进步作家的作法，首创“同路人”的名目，并且成为他们的得力的支持者和辩护者。托氏的这些观点，都曾先后不同程度地影响过鲁迅，有些观点则始终为鲁迅所赞同。直到1928年，托洛茨基被苏共开除出党至放逐以后，鲁迅仍不讳言他的名字，仍然翻译他的言论和引证他的观点。在《我的态度气量和年纪》一文中说：“托罗兹基虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话还是对的。”其中“没落”一词，盖出于革命文学家对鲁迅个人的攻击；在这种场合借用过来，透露了对托洛茨基所面临的历史命运的某种微妙的态度。
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在艺术和社会的关系问题上，如果说普列汉诺夫偏重于俄国民粹派传统和马克思主义有关经济决定论和认识论的反映论部分，那么卢那察尔斯基则偏重于意识形态的能动作用这一部分；如果说普列汉诺夫强调的是艺术从属于生产方式，艺术家从属于非人的历史力量，那么卢那察尔斯基则强调主观的、非物质的因素，强调艺术家的主体性和参与性，对历史的积极的推动作用。在普列汉诺夫的《艺术论》以外，鲁迅还有选择地转译了卢那察尔斯基的两种著作：《艺术论》和《文艺与批评》，作为对前者的补充。
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关于卢氏的《艺术论》，鲁迅在小序中指出，其中“所论艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执著现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的”。
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卢那察尔斯基是苏联第一任人民教育委员，与更近似于文艺史家的普列汉诺夫不同，他是作为马克思主义文艺理论作家和文艺实际的指导者同时出现的。早在十月革命前，他就已经对普列汉诺夫的带有机械唯物论意味的理论持有异议。他认为，普列汉诺夫严重忽略了“科学社会主义意识形态中感情和伦理的方面”，而马克思学说本身就被赋予了一种“道德的热忱”的。因此，他不同意只是把社会现象和文学现象看做是一个消极的过程，而排除任何积极参与的思想。卢那察尔斯基是一位实践家，在《艺术论》的头一篇文章中便写道：意识形态包括艺术的产生，“并非一面多样的镜子上的现实的单单的反映；这些反映，是成为它自己或社会底势力，旗帜，标语的。”在末一篇里，他呼唤“新的民众艺术”的产生，说：“竭力美化民众的生活，描出为幸福和理想所照耀的未来，而同时也描出现在一切可憎的恶，使悲剧底的感情，争斗的欢喜和胜利，泼罗美修斯底欲求，顽强的高迈心和非妥协底的勇猛心，都发达起来，将人们的心，和向于超人的情热的一般底的感情相结合——这就是艺术家的使命。”对于从来主张以文艺从事思想启蒙的鲁迅来说，这样充满激情的论述无疑具有极大的吸引力。
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鲁迅指出，卢那察尔斯基是以“社会生物学”的观点解释艺术的。在《艺术论》里，卢氏以河流为喻，说明艺术是由那把持着运命而被决定的类似“河床”的一面以外，还有根源于“有机体”本身的内部法则，有如“河流的本质”的另一面。在这里，他提出“生命差”的概念，这就自然要从鲁迅的意识深处重新唤起生命哲学的幽灵。那被普列汉诺夫们所忽略了的内容，弗洛伊德—厨川白村的理论，在一位科学的社会主义理论家的书中得以别样的形式重新阐释和说明，这是鲁迅所满意的。至少，他找到了新的替代物，足可弥补某种精神失落的困惑与怅惘。
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对于艺术创作，诸如流派、方法、形式和风格问题，卢那察尔斯基显然比其他马克思主义经典作家具有更为开放的态度。他到过意大利、法国和德国，受过未来主义的影响，能够理解先锋派艺术。他相信象征主义是在写实主义之上的东西。当然，这是广义的象征。所谓“大的象征”，并非幻想的，而是规则的，急进的，大众的。鲁迅解释过两篇鼓吹表现主义的论文，其中分别论及表现主义作为新兴阶级艺术先驱的存在，和社会主义有着密切的联系，以及和启蒙主义、人道主义的共通之处。看得出来，鲁迅在这方面的译介充满着热情。
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此外，鲁迅还从日本藏原惟人和非村史郎的日译本重译了《文艺政策》一书。
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书中的主要内容是1924年5月在俄国共产党中央委员会内召开的关于对文艺的党的政策的讨论会记录。会上各派争论的中心是政治和文艺的关系问题。其实这个问题，也是中国的革命文学论争的焦点。鲁迅认为，在劳动阶级文学的大本营的苏联的政策、理论和现实倾向，对中国是很有借鉴意义的。由于书中含有各派的议论，而不只是独家的意见，所以他决定翻译出来，以使读者与中国“新的批评家”的批评和主张相比较。
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1929年4月出版的文艺理论论文集《壁下译丛》，作者除俄国的开培尔外，都是日本人。就排列而言，前面的文章都依照着较旧的论据，后面的三分之一则和新兴文艺有关，带有一种新旧比较的性质。
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突出的例子，是既译了有岛武郎的《宣言一篇》，也译了片上伸的批驳的文章《阶级艺术的问题》。有岛武郎承认，阶级斗争是现代生活的核心，而无产阶级是实践地变革旧制度的必然担当者，也是无产阶级文学的必然创造者。但是，他不承认不是无产阶级出身的人可以做无产阶级的事业。片上伸反对他这种因为自以为“绝对不能成为新兴阶级者”，“只好始终做着诉诸第四阶级以外的人们的工作”这种满足于有产者而回避新兴阶级的立场。在鲁迅所译的另一篇论文《现代新兴文学的诸问题》中，片上伸全面论述了苏联的无产阶级文艺运动的情况，指出：“新兴的阶级，自己所必要的文化要素，是未必要本身亲手来制造的。有渐就消亡的阶级中的优秀代表者，而断绝了和生来的境地的关系，决然成为新的社会势力帮手的人，新兴的阶级便将这样的人们的力量，利用于自己所必要的文化的创造，是常有的事实。在新的阶级发达的初期，这样的事就更不为奇。这事实，一面是无产阶级文化将旧文化的传统加以批评而活用它，摄取它的意思；还有一面的意见，是说旧文化的存立之间，新文化已经有些萌芽出现的事，是可能的。”片上伸的观点，对于一个来自旧垒而反戈相向的作家来说，必然会引起强烈的共鸣。但是，有岛武郎的“固守本阶级”的意见，鲁迅本人也就曾经有过。“革命文学”论争开始以后，如他所说，那时就等待有一个能操马克思主义批评的枪法的人来狙击他，而始终没有出现。于是他只好由自己来补足这个缺陷了。在翻译期间，他说，“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼”，像片上伸一类切中腠理的文字，一定使他担受了许多痛苦的吧？
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然而，他并不因此而觉得旧说毫不足观。其实片上伸本人，也都在反驳中肯定了有岛武郎的“正直，诚恳”这样把人格渗合在内的部分内容的。谈到有岛氏一流的论文时，鲁迅说：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”翻译有岛武郎和小路实笃的文艺论文，鲁迅并非把它们当成所谓的“反面”文章来看待的。说实在话，对于那里面的偏重于文学的主体性的论述，他是颇有同感的。作家必须真诚，艺术必须充实，对于作家来说，创作是自我人格的自然流露，精神力和生命力外铄的结果。可以说，有关易卜生、托尔斯泰、罗曼?罗兰、高尔基等系列作家的评论，鲁迅都是作为这方面的特例加以译介的。他虽针对有人批评他译印厨川白村的《出了象牙之塔》一事，说：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候一定难免的。”还说过：“中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”鲁迅的翻译，一如著述的严谨，这中间是包含他的方法论的。从进化的眼光看，新的毕竟要代替旧的，但旧的可以作为新的分子而存在，有所扬弃，也有所吸收。而精神的产物，意识形态的东西，尤其难以对新旧进行绝对分明的界说。新与旧，在鲁迅的译作中，往往带有一种互补的性质。
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