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美国人：从殖民到民主的历程 五十四 艺术成了个谜
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艺术也和语言及高等教育一样，带上了明显的大众色彩。这本是属于欣赏家和名门富豪的领域，现在却成了人人可望可及的东西。普通老百姓比以往任何时候都更易接触艺术，而艺术也越来越吸引他们；与此同时，普通老百姓对于他们所见到的是否真是艺术，如果不是的话，什么是真正的艺术，却反而比以往更无把握了。艺术，特别是绘画，过去有着明确的规则和范畴，曾是毫无疑问的美的殿堂，在那儿货真价实的艺术品要由艺术机构，经过许多代，才能加以证实和鉴定，可是在今日的美国，艺术却成了一个新奇和令人迷惑的领域。
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在殖民时代的早期，北美也和英国一样，“艺术家”意味着精于任何一种“技艺”的人一一它可以是文艺诸神所掌管的文科的任何一种（历史、诗歌、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈、或天文），而在更通常的情况下，也可以是手工工艺的一种。因此当时北美殖民地的人民抱怨缺少“各级艺术家，特别是金属工匠、木匠和细木工、砖瓦匠、漆匠和镶玻璃工人。”自十八世纪开始，“艺术家”一词变成主要指搞美术设计的人，即“以明显可见的形式来表现美的人”，不久这个词就更加具体地指以绘画艺术作为专业的人。在美利坚合众国成立时和以后近一百年间，“艺术家”一词普遍指那种追求并体现社会上有关美的传统概念的人。
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艺术机构的成立是画家的地位由工匠升为艺术家的标志。些机构是维护传统的要塞，保证最成功的画家能够受到尊敬。七六八年，在英王乔治三世赞助之下，皇家艺术院在伦敦成立时只有成员四十人。第一任院长乔舒亚·雷诺兹爵士在就职演说中强调说：“我的主要意见是：由大师们实践所确立的艺术规则，青年学员应当绝对服从。对于那些受到世世代代称赞的范例，学员们应把它们看作完美无缺的指路灯，是他们模仿的榜样而不是批评的对象。”
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绘画具有传统性以及画家负有发扬传统的任务，这种观点已为人们所普遍接受。雷诺兹本人就把“历史画”列为最高等级。殖民时期的美国画家本杰明·威斯特寄居伦敦并成为皇家艺术院创始成员之一时，乔治三世授予他“御用历史画家”的称号，后来威斯特继雷诺兹任皇家艺术院院长。威斯特的美国弟子吉尔伯特·查尔斯。斯图尔特于一七八一年在皇家艺术院展出他的早期作品。当时，大西洋两岸那些最时运亨通、最受人赞扬的艺术家所画的都是贵族和知名人士的肖像或者重大的历史场景。
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十九世纪大部分时间里，美国的绘画除少数例外，都是遵循旧世界的先例。在美国也仍然是肖像画和历史画最受人重视。但增加了一些具有美国特色的主题，如马克·凯茨比、威廉·巴特兰、亚力山大·威尔逊、约翰·詹姆斯·奥杜邦等人所绘的美国自然景物画；艾伯特·比尔施泰特和托马斯·莫兰所画的北美大陆壮观，乔治·卡特林所绘印第安人生活的画；塞缨尔·F·B莫尔斯、乔治·希利、柯里尔、艾夫斯等人所画的竞选、投票、国会大辩论的场景。欧洲的浪漫主义和新古典主义浪潮冲击着大西洋彼岸的北美大陆，表现在华盛顿·奥尔斯顿、托马斯·柯尔、阿谢尔·杜兰德以及他们哈得逊河画派同人的油画中。
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整个来说，美国的艺术在表现大西洋此岸的文化方面最少美国色彩。富有的美国收藏家和美国绘画的欣赏家对欧洲的艺术机构和博物馆了解得一清二楚。他们对艺术的概念以及对艺术所表现的美的概念，完全效法雷诺兹爵士及其追随者所崇拜的古代大师。霍雷肖·格里诺（有时被称为美国第一位专业雕塑家）是在意大利的佛罗伦萨一间工作室里埋头苦干了整整八年才雕出乔治。华盛顿坐像的，这尊塑像经国会认可并于一八四三年安置在国会大厦内，他把这位美国民族英雄塑造成穿便服的希腊神那样。十九世纪末的美国画家约翰·辛格·萨金特，擅长为豪门贵族和知名人士画肖像，因而亨有盛名。他出生于佛罗伦萨，就学于意大利、法国和德国，在伦敦建立他的根据地，并于一八九七年进入英国皇家艺术院。从十九世纪八十年代到二十世纪初朗，有一位名叫J·P 摩根的美国人是英国艺术家的重要支持者。那段日子，从罗得岛州的纽波特到加利福尼亚州的圣马里诺，富裕的美国人纷纷建造英国式的庄园住宅、法国式的乡村别墅和莱因河流域的城堡式房子，在里面摆满了形形色色的古董和古代大师的绘画。来自国外的观察家，象爱尔兰诗人玛丽·科拉姆，把这段时期描绘成“美国在精神上最富殖民地特色的时期”。但这正是马克，吐温和成廉·詹姆斯的时代，因此她如果把她这一评价局限于艺术方面会更确切一些。
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美国的大富豪沉溺在浮华阔绰的文化殖民主义中，而美国的艺术运动正是在反对这种趋势的情况下开始成形的。沃尔特。惠特曼在《民主远景》（一八七一年）中痛切他说：“美国在道德上和艺术上还没有什么创新。美国似乎特别意识不到，适宜于过去情况和欧洲大陆的人物、书籍、风格等等的典范，在美国只不过是流亡者、异乡客。”为庆祝《独立宣言》而于一八七六年在费城举行的百年纪念展览自豪地展示了美国工业的成就，但同时也提醒一些美国人·这个国家仍然需要作多大的努力。一八八四年，年轻的亨利·卡伯特、洛奇在他所写的《美国国内的殖民主义》一文中指出，尽管美国的财富与日俱增，但仍未能去掉那种没有建设性的“殖民地”精神：
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物质财富的增加产生了奢想，高等教育的发展孕育了精神上的品味旧文化给予这种精神上的品味以特殊有利条件与引诱力），这两种因素结合起来就使许多人滋生对外国生活和外国风格的爱慕。这种倾向和机会使得快要灭亡的殖民地精神又重新复活。我们清楚地看到，这在有闲阶级身上最为突出，并在整个国家里慢慢加剧……有才能的男男女女纷纷出国学习艺术并留在国外……许多受了过多教育并且丧失国格的美国人或是在欧洲，或是虽在美国却以殖民地精神作画、搞雕塑和作曲，完全受卑劣的依赖思想所支配……有时这类人成为勉强有成就的法国艺术家，但他们的国格和个性全没了，独创性和力量也随之不复存在。
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洛奇号召他的国人为实现赫伯特·斯宾塞的预言而努力。斯宾塞曾经说过：“美国人有理由期望将来创造出世界上从未有过的壮丽文明。”能言善辩的罗伯特·亨利是最热心鼓吹在艺术上应具有反殖民地精神的人。他于南北战争结束之年出生于辛辛那提市，先后就学于宾夕法尼亚美术学校、巴黎的布格罗学校和巴黎的美术学校，受到大量学院派艺术的薰陶。回到美国以后，他成了美国艺术家中主张独立精神的一派的组织者和发言人。他说：
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艺术不光是存在于图画之中。万事万物之中都有艺术，一种事物有，另一种同样有。这跟整个社会有关，包括行动、处事、管理、娱乐等各个方面。除非人们明白了这一点，否则就永远不会有美国的艺术，一旦这种思想真正为人们所理解，我们就会接近我们所希望的黄金时代……。
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在我们这个国家，我们不需要一种被视作文化的艺术；不需要作为美仑美央的表演节目的艺术；不需要为诗或为其它任何诸如此类事物而创设的艺术。我们所需要的是表现今日人民精神的艺术。我们要干的是去接触那些体现这种精神的年轻人，听听他们说些什么。
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声名显赫的纽约“全国艺术设计学院”在举办一九○七年春季展览时提名亨利当评选人，但他却未能说服评选委员会接受他的一些有才华的年轻朋友的画，这些青年画家是乔治·卢克斯、约翰·斯隆、威廉·格莱肯斯。罗克韦尔·肯特和卡尔，斯普林乔恩。委员会甚至对亨利本人的两幅画也不大理睬，于是他一怒之下从该学院撤回他的全部油画，并另行举办一次展览，由三位不被接受的画家和其他一些独立派人士参加。
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一九○八年二月纽约的麦克贝思美术馆举办了“八人派”美展，那是当时唯一展出当代美国艺术家作品的纽约美术馆。不管学院派人士的想法如何，“八人派”的作品确实如亨利所说，表现了他们那个时代的生活。其中四人是报刊插图画家，他们不成为“学派”，因为他们没有共同风格；但是他们都愿意画出他们所见到的任何事物，即使主题不够“艺术”也画。他们那些显然不符合学院派标准的题材有约翰·斯隆的《理发师的窗户》、威廉。格莱肯斯的《买东西的人》、埃弗雷特·希恩的《第六大街午夜后升高了》以及他画的音乐厅舞台场景，有些评论家强烈反对他们的画，认为那是一种“互相碰撞的不调和的噪音”，题材也丝毫不美。从技术上讲，这些画家本来可以简单地归为“写实主义者”，但充满故意的鉴赏家却宁愿把他们称为“垃圾箱画派”。这些鉴赏家无意中却道出了事物的本质，因为二十世纪的美国艺术家渴望冲破传统，他们不必再接他人的风格创作，也不必非表现一般人所认为的“美”不可。
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去巴黎学习的美国画家带回了伟大的欧洲独立派艺术家的灵感。一批非学院派的美国艺术家，以有名望的阿瑟·戴维斯为首，形成了一个松散的组织，把独立派艺术家的福音带给了为数较多的美国公众。他们计划花少量的钱举办一次破天荒的画展，于是租下了纽约市二十五街和列克星敦大街街口的六十九团军械库，这个划时代的画展要与在学院派古板的沙龙里举行的展览尽量不同。这次画展本意是国际性的，非美国人的作品主要来自法国，许多美国人在这里第一次见到保罗·塞尚、保罗。高更和凡。高等人光辉的大作。军械库画展于一九一三年二月十六日开幕，它使美国人体验到绘画方面新的民主精神。画展目录单上列有三百零七名美国艺术家的一千一百一十二幅作品，开幕后又陆续有作品参展，最后展出的数目约为一千六百幅。这次画展的目的是要展出那些年轻的、不出名的、反习俗的艺术家所画的那些很可能被学院派忽视或拒绝的作品，因此这个画展难以用一般标准来评价。筹备者之一回顾说：“这次展览象是个疯人院，但我们喜欢它。”展览会的座右铭是“独立”（借用亨利的话）；展览会的题词为“新精神”；正式会徽是美国独立革命时马萨诸塞使用过的松树旗。
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画展目录单的说明写道：“艺术是生活的标记。正如没有变化就没有发展一样，没有变化也就没有生活。害怕不同的东西或不熟悉的东西，就是害怕生活本身……这个展览表明美国画家和雕塑家协会反对懦弱，即使以和蔼的自满表现出来的懦弱也反对。”画家沃尔特·库恩曾前往欧洲为展览会收集展品，有人称赞他是胜过保罗·塞尚的画家，他对这评价甚感不悦，他说，这种称赞所表现的是“令人讨厌的对本乡本上的忠诚，而这种忠诚却长期损害着我们。”
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公众的注意被法国画家，特别是立体派画家那种新奇难懂的风格吸引住了。画展最引起轰动的一幅画是马塞尔·杜桑的代表作《裸女下楼梯》，对老式评论家来说这幅画是最容易受攻击的目标。他们中的一个写道：“这不是什么运动和原则。这是彻头彻尾的厚颜无耻。”《美国艺术新闻》主办了一次竞赛，让人去找出画中的裸女，优胜者解释说：“画的不是女人而是男人。”一个已成滥调的玩笑说，这是“楼梯压裸女”，还有人把它叫做“招牌工厂的一次爆炸”。但想看这幅画的人却必须排队入场。
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西奥多·罗斯福用“疯狂的极端分子”这个生动的词语来形容立体派和未来派艺术家，当时的评论家及后来的美国艺术史学者曾将这个词语接过去津津乐道地大肆引用。但是西奥多·罗斯福本人所写关于军械库画展的《外行人意见》一文中，实际上却是表扬了这种“新精神”：
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从某些方面说，这次展出中最令人感觉兴趣的仍是美国画家和雕塑家的作品，只要对这些作品看一眼就可以使人对新运动所产生的真正好的东西心悦诚服，虽然这些运动也衍生出许多异想天开的东西。展览会里有一种东西是彻底不存在的，那就是陈腐守旧。展览会的作品也没有一点儿虚假笑容、自满自足和因袭陈套的痕迹。凡有真情实感需要表达而又具有表达能力的画家和雕塑家，都能在这里找到用武之地。
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画展在纽约接待了十万观众之后，便转移到芝加哥，那里艺术学院的学生对于西奥多·罗斯福同情新精神的观点并不欣赏，他们被画展的内容所激怒了，焚烧了马蒂斯的模拟像。展览会后来又转移到波士顿。大约有二十五万美国人看了这个展览。
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约翰·奎因替现代艺术的斗士赢得了一个象征性的胜利。他是一位著名律师，担任民主党全国委员会委员职务，曾为举办军械库画展出过力。当时，一幅不满二十年的画就不能算做真正的艺术品，这样的画运进美国必须付关税。奎因在参议院关税问题听证会上作证说，这条法律是不民主的，因为它有利于富人，只有他们买得起昂贵的古代大师的作品。他强调说，别的人也应当有权欣赏到绘画而不必为此付出罚款。国会同意了他的观点，对最近期的绘画作品也认可其“艺术”价值。
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但是艺术家在固步自封的学院派之外树立的新独立性，不久又导致新的问题，即给外行人带来迷惑和判断上的负担。J.P 摩根亲自挑选的纽约大部会艺术博物馆馆长卡斯珀·珀登。克拉克爵土在”’八人派”画展开幕时说：“在全世界的艺术领域以及其它领域都存在着动荡。文学、音乐、绘画和雕塑的情况统统如此。我厌恶不稳定状态。”
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这种不稳定状态部分是摄影技术的革命化和大众化所产生的副产品。南北战争结束后不久，大西洋两岸的摄影师均己看出以摄影作为一门艺术大有发展前途，只是当时还不能确切地看清楚前途究竟如何发展。马修·布雷迪及其追随者所拍摄的摆姿势的肖像将照相术带进了过去由画家垄断的领域。不过湿版摄影和长时间曝光这些技术问题严格限制了摄影师的处理对象。动作摄影当时还谈不上，拍摄自然状态的照片似乎不可能。
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但早在一八八七年，一位年轻的美国摄影先驱艾尔弗雷德·施蒂格利茨就已预见到摄影比任何已有的艺术表达方式更能抓住片刻情景。施蒂格利茨出生于霍博肯，是一个从德国移居美国的羊毛商人的儿子。一八八一年他就学于柏林综合工艺学校，准备当化学工程师，但就在那里他对摄影发生了浓厚的兴趣，这种兴趣决定了他一生的事业。他还不到三十岁就已经利用当时技术上的改进，包括新发明的干版；他利用一系列的照片来表明照相机如何能超越原有的限制。那张题目为《逗着玩》的照片显示几个意大利儿童围着正在做家务的母亲时的情景：《阳光》显示一个做针线活的年轻妇女，有一张照片拍摄的是一个农家姑娘在一堆引火柴上睡着了；另一张照的是水泵前的村民。施蒂格利茨参加了新成立的英国“图片摄影”运动，这个运动是从皇家摄影学会分裂出来的，每年举办自己的展览，目的在于为摄影艺术家树立审美标准，施蒂格利茨回到美国以后成了图片摄影艺术的倡导者。他自己的作品有：第五大街雪景中的马车夫：准备驶离住宅区终点站的一辆马车：在“五点服装店，市内最廉价的地方”外面移民殴斗的街景。一般摄影技术人员都想保持摄影的技术性，使之成为一种能进行“精确”纪录的装置，以适应记者、科学家和推销员的需要；可是施蒂格利茨却鼓吹摄影的艺术性，主张把摄影当作一种艺术媒介，可以自由表现各种事物。
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