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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484934]
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弗洛伊德及对非理性的研究
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维也纳医生西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）强调非理性的力量，他认为这一力量存在于人类的潜意识中。弗洛伊德出生于哈布斯堡王朝时期的摩拉维亚小镇弗赖贝格(20)，他的父亲是一名不甚成功的犹太羊毛商，母亲比父亲年轻许多。西格蒙德3岁时，他父亲的生意每况愈下，全家被迫离开安宁的小镇，前往维也纳。小弗洛伊德面对庄严的帝国首都从未感觉到舒适。但他得益于当时奥地利自由主义的强势，尽管犹太人直到1867年才获得全部公民权利。维也纳的中产阶级将他们的城市塑造成了欧洲文化之都。这样安心舒适的环境随着1873年的股市崩盘戛然而止，紧接着的是经济萧条时期，并在反犹太主义者卡尔·卢埃格尔(21)1895年当选维也纳市长时达到萧条的顶峰。
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弗洛伊德开始工作时是一名解剖学的科学研究员，在这段时间里，他受到法国神经学家让·沙尔科（1825—1893）的影响。弗洛伊德的关注点从他的科学实验室转向对非理性或称“无意识”的研究，他相信能用与人体解剖同样系统严谨的方法对其加以研究。1886年春天，他在维也纳开了一家小诊所，治疗精神紊乱的病人。
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在书房中的奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德。
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弗洛伊德创建了精神分析法，这一术语在1896年首次提出。精神分析法的前提是思维是有序的，梦境提供了解读潜意识的密码。对弗洛伊德来说，梦境意味着“（被压抑的）愿望的满足”，是潜意识冲突的一种表现形式。弗洛伊德鼓励患者做梦，“自由联想”，这样才能瓦解他们的防御机制(22)。性意识，尤其是对性冲动的压抑，是弗洛伊德潜意识理论的基础。弗洛伊德的一位学生这样描述他导师的“梦的工作”的原理：“思维就像是一座城市，白天忙于平静的正常有序的交流，但入夜之后，好市民都熟睡了，这些丑恶的生物便从精神的地下世界出来，以十分不妥当的方式嬉戏，它们穿上光怪陆离的戏服，以免被人认出或理解。”精神分析法不仅成为了调查的工具，同时也成为了一种治疗的方法，这种疗法时长从几个月到许多年不等，花销也十分巨大，最终病人拥有了自我意识，能控制癔症等症状。
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弗洛伊德的关于人类发展的理论认为，非理性是人的精神中固有的一部分，有时候甚至起决定性作用。弗洛伊德称精神分析理论是一门新科学，它与达尔文的进化论和马克思关于资本主义发展与革命的论述一同奠定了20世纪的思想基础。
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484935]
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先锋艺术家、作家与快节奏的现代生活
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进步似乎是有代价的。在1900年，巴黎世博会正欢庆新世纪的到来，一名游客却忧心忡忡：“生命在这巨大的能量池里沸腾……这样的壮阔过于猛烈。”在肯尼斯·格雷厄姆（1859—1932）1908年出版的《柳林风声》一书中，摩托车威胁着生活的稳定。骑在车上的主人公蟾蜍变成了“一个可怕的人……在他面前人人都得让路，否则便被碾得粉碎，永不见天日……只是为了充分满足他的天性，尽情享受眼前的快乐，至于下一步会遇到什么，一概不闻不问”。(23)飞机能在快速升空后危险地俯冲，它似乎不仅仅象征科学进步，也象征让世纪末的一些欧洲人心神不宁的不确定性。
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法国印象派画家和建筑家卡米耶·毕沙罗（1830—1903）大概是最优秀的乡村风景画家，在他职业生涯的最后10年中，他开始画都市主题，在画布上涂抹桥梁、河岸和大道，在描绘全景的画作里填满无数形状和人物。他强调交通工具、行走、骑车、装卸货物的动作，着重描绘了都市的光影、颜色、运转、活力，以及其中似乎无法控制的人流，并将一组画称作“社会的沦丧”。
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其他画也将都市场景表现得生硬刺目，流露出一种混乱的感觉。德国表现派画家路德维希·迈德纳（Ludwig Meidner，1884—1966）坚持认为画家应当摒弃印象派的都市场景中温和到与乡村几近无二的风格，他写道：“一条街道应当挤满一排排嘶嘶作响的窗户、各式车辆间吓人的光锥、成千上万跳动的球形、人物残片、广告海报和大量张牙舞爪、不成形状的颜色。”
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先锋派作家和艺术家厌恶公众文化，或是英国唯美主义者奥斯卡·王尔德所说的“凡夫俗子”。大众文化似乎正在使高雅文化失去在大规模生产和拥挤的城市中延续的能力。机械化时代似乎十分单调划一，对这种单调的激烈回应也渗透了艺术领域。英国工匠和设计师威廉·莫里斯（1834—1896）相信，大规模生产正在消除工匠们过去在生产过程中对美感的控制。莫里斯将资本主义称为“污秽”，将维多利亚时代的英国称为“劣质品时代”（age of shoddy），并认为机器已经主宰了工人和设计，这根本是本末倒置的行为，只有一场美学革命才能拯救艺术和建筑。莫里斯首先发起了一场英国的“工艺美术运动”，提倡能为普通大众生产实用美观的物件、从而将整体审美提升到新的层次的手工生产。
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484936]
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先锋派与理性主义的决裂
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象征主义在19世纪70年代早期以文学运动的形式出现，但在10年前就已经萌芽——象征派把波德莱尔尊为始祖。象征主义也体现了作家们对工业时代唯物主义的不满。象征派希望从美学的角度探索和描绘人类真实的意识和特性。他们认为人类思想和外部世界之间存在相似性，精神和自然界之间也是如此。他们认为这种联系可以通过象征的运用来发现，尤其是通过诗歌。象征主义和19世纪早期的浪漫主义之间存在一定的连贯性，因为象征派希望通过意识的梦幻状态彰显情感。
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1913年，谢尔盖·佳吉列夫《春之祭》中的场景。
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1913年5月，俄国贵族谢尔盖·佳吉列夫的芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎开演。佳吉列夫（1872—1929）组织过重大的艺术展，还因为夸耀同性爱人激怒了传统社会。对他来说，艺术和生活是携手并进的，它们相互模仿。佳吉列夫通过情色的芭蕾舞寻求释放。在此之前，芭蕾舞仍然严格遵循古典的主题和表现形式，没有受到先锋派的冲击。观众中的唯美主义者对穿着燕尾服和晚礼服走入剧院的巴黎上流社会人士发出嘘声。幕布拉起后，舞者轻盈跳跃，脚尖向内，违背了传统芭蕾的规矩。大部分观众都报以嘘声、倒彩和愤怒的叫嚷。一位上了年纪的伯爵夫人嘲笑说，这是第一次有人——这里指的是舞者充满争议的表演——胆敢嘲弄她。俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971）摒弃了芭蕾舞一贯使用的抒情伴奏，用刺耳原始的音乐震惊了观众。然而，先锋派却欢欣鼓舞。艺术和生活由此融为一体。
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先锋派作家、画家和作曲家否认理性主义应是艺术的基础，认为对文学、绘画和音乐的评判不存在客观标准，由此反抗大众接受的文化形式。他们认为这些大众接受的文化形式往往使个人变得毫无价值、软弱无力。报纸大量发售，伦敦大众剧院反复上演着吉尔伯特与沙利文的歌剧，巴黎的剧院上演着轻浮的通俗歌剧，此外还有音乐厅、海德公园里的军乐团音乐会和电影院，这一切都属于大众文化。以上种种，先锋派都毫无兴趣。
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先锋派艺术家认为任何事情都不是绝对的，更不用说传统的文化表现形式和道德观。有些人希望超越理性和道德目标的限制，这一点深受尼采的影响。世纪之交时，与过去决裂的先锋派艺术家远不止印象派画家。从某种程度上说，这是年轻一代的反叛——由于人口的上升，年轻人的比例确实较高，并且这是有自觉的反叛。在奥地利，先锋派自称“青年一代”。他们大胆地当着“现代”人，“现代”是一个他们热爱的词。相比作品主题，他们更关心作品在观众中的反响。法国剧作家阿尔弗雷德·雅里（1873—1907）将戏剧《愚比王》搬上了舞台，对当权者极尽讽刺之能事。这部滑稽剧上演于1896年12月一个喧闹的夜晚，讲述了一个贪婪的白痴执着地寻找皇冠的故事；其中一名人物一开场便假装向愤怒的观众投掷人的粪便。
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先锋派作家和画家的作品并不面向所有人。巴黎的一群艺术家和作家自称“波希米亚人”——吉卜赛流浪者。这些先锋派的年轻人认为自己是局外人、唾弃主流文化和中产阶级社会出身的限制的反叛者，并为此感到光荣，从某种角度来说，他们对主流文化的反叛很像浪漫主义对古典审美的反叛。先锋派希望标新立异，甚至哗众取宠。然而，尽管这些在文化上支持现代主义的人可能以留长发、穿奇装异服并做出怪异的举止的方式讽刺了资本主义的“体面”和大众文化，但先锋派依然希望得到公众的接受，也希望公众资助他们的作品。
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包括同性恋者在内，很多人张扬个性，努力维持自己的公众关注度。声名显赫的诗人和剧作家奥斯卡·王尔德（1854—1900）成为了当时“堕落”的象征，他出生于爱尔兰，其笔下诙谐的对白极大地推动了英国喜剧发展。他来到法国时，一个海关官员曾询问他是否有东西需要申报，王尔德回答说：“只有我的才华。”1895年，他因为性取向受到审判，以“有伤风化的行为”的罪名被判进行两年重体力劳动。1900年，王尔德孤独地在一家巴黎小旅馆里过早地离开了人世。
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先锋派作曲家与音乐创作的传统形式背道而驰，新作曲形式的出现也体现了当时对潜意识的探索。许多人抛弃了既定的传统调式，不再认为某些音阶应当优先使用。作曲家古斯塔夫·马勒（1860—1911）认为梦境和幻想其实无法与现实生活区分开来，他希望向观众释放梦境和幻想，正如弗洛伊德试图在他的诊所沙发上引出患者的梦境。法国画家和作曲家埃里克·萨蒂（1862—1918）常常喝得醉醺醺地离开他最爱的酒吧(24)，然后伴着昏暗的路灯光创作音乐作品。萨蒂和他的同胞克洛德·德彪西（1862—1918）首先将音乐从各种束缚中解放出来。萨蒂的作品往往名称奇特，如《三首梨形小品》。这些作品探索了和弦之间的新关系，令听众耳目一新，其中的幽默逗乐毁誉参半。奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格（1874—1951）通过违反传统的和声模式来创作自由的无调音乐，这类作品中的第一部是《第二弦乐四重奏》（1098）。他认为无调音乐随着灵魂的意志、本能及偶尔的煎熬起舞，这种体验真实而不自知：“重要的是倾听自己，深入内心的能力……内心是一个人的本能之源，幸运的是，在那里所有的理论都不起作用。”对于勋伯格来说，自我是躲避外部世界的庇护所。
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先锋派的艺术家、作家和作曲家认为艺术可以揭示潜意识中隐藏的东西，因此可以创造一种全新的体验，他们能将这种体验传达给观众和听众。诗人纪尧姆·阿波利奈尔（1880—1918）的作品挑战了传统文体，他为许多虚构的书写书评。他最擅长含糊其辞，对直叙甚至标点和传统语序都嗤之以鼻，鼓励读者探寻对他作品的新解读。当时有人肯定了象征主义和音乐之间的千丝万缕的联系，敦促作家们“往纯粹的意识空间投入一个音节，倾听回响”。