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奢华的景象
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若想同时感受17世纪王权的威严和巴洛克风格的壮观，应当去卢浮宫的一间展室看看，那里陈列着鲁本斯为纪念玛丽·德·美第奇的生平和她与法国亨利四世国王的婚姻所作的系列油画。对习惯于一次只看几件东西或凝视虚空的现代人来说，这些油画初看上去可能会令人反感，因为鲁本斯的画中人物众多：王室成员、扈从、水手、士兵、船只、天使、小天使、动物、武器、云彩、海浪，还有星空，所有都是浓油重彩，摩肩接踵。每幅画都像宣传假日旅行的现代广告招贴画一样不真实，但仔细一看会发现一切都存在合理，位置得当，不可缺少。君主制的浮华和巴洛克风格正是如此。它们的共同特点是为一个中心目的而大肆铺张。
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要了解这类艺术及其政治的对应，得回到17世纪开始的时候。君主制革命并非自路易十四开始，鲁本斯也不是巴洛克风格的创始者。16世纪结尾的时候，在路易的祖父亨利四世的统治下，文艺复兴精神通过卡拉瓦乔的作品渗入了巴洛克风格，民族国家作为一种政治形式开始巩固下来。
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巴洛克一词源于葡萄牙语Barroco，指形状不规则的珍珠。直到最近，它一直被用来贬低150年来的西方艺术。在法语中，这个形容词仍然表示过火的意思。在我们这个开明的世纪，巴洛克风格得到了平反，人们发现它的音乐悦耳，不再考虑其中蕴含的君主主义。然而，两者的联系是非常紧密的：艺术作品高于生活，豪华铺张，极尽烦琐之能事，正如皇家的礼仪，效果也同样戏剧化，虽然这种戏剧化像宫廷的每日程序一样是静态的。要明白这种艺术中规模这个要素，最好的办法是先从下面这位艺术家着眼——
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彼得·保罗·鲁本斯
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他祖裔是佛拉芒人，父亲因信奉加尔文教派逃到德意志，他就出生在那里。父亲死后，年轻的彼得·保罗回到安特卫普就学，当时正值后来被称为安特卫普派的画派开始兴旺之时。他自孩童时期就显示出绘画的才能，但他母亲坚持让他给一位伯爵夫人做听差，他因此学会了宫廷中的礼仪做派。在离开听差的职位去学习艺术以后他不仅挥笔作画，而且还用上了做听差时学到的本事。1600年，稍有成绩的他去了意大利，一待就是8年。在那里，给他印象最深的是威尼斯画家对色彩的应用。他的作品得到了曼图亚公爵的喜爱。他跟着他这位赞助人去了佛罗伦萨，目睹了公爵的姻亲玛丽·德·美第奇和亨利四世由别人代表举行的婚礼。
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年轻的鲁本斯成了派往邻国宫廷的使节，并受托作圣坛装饰画和其他的小幅作品。他研究了各类风格的大师的作品——米开朗琪罗、拉斐尔、曼特尼亚、朱利奥·罗马诺，他可能还见过卡拉瓦乔，他在罗马看过这位大师引人注意的新风格画作。这位创新者对鲁本斯的影响可以和威尼斯画家相提并论。后来他接受的一项任务困难重重，充满危险，使他在26岁时就成为一名经验丰富的外交家。他的任务是带大量的礼物前往西班牙宫廷，礼物包括金银器皿、马、挂毯，还有拉斐尔和提香作品的复制品。送礼是为了争取西班牙国王同曼图亚联盟。旅行车队行进缓慢，极易遭劫，说服国王和他的官员们做出决定又十分困难，这些因素使得这次出使漫长无期。但那正是西班牙文学和绘画的黄金时代，出现了卡尔德隆、蒂尔索·德·莫利纳、艾尔·格列柯、里贝拉、牟利罗、委拉斯贵兹，还有一些名气稍小的人，所以这趟出使是值得的。鲁本斯3月出发，直到次年2月才回到曼图亚复命。他此行所得的酬劳是接到了几幅画的订单，还有一笔400达克特的赠款。公爵是肖像画收藏家，但他许诺付款后经常不兑现。做艺术家的赞助人如果每次都真给钱花费就太大，也就不会有那么多人要做赞助人了。
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在罗马又过了一段收入甚丰的日子后，鲁本斯回到安特卫普，结了婚，成立了一个画室。那时的画室包括学生和助手，他们有一定功底，可以画出大型作品“初稿”的一些部分。大师先画出轮廓，然后指示助手下一步该怎么画，待例常的部分画完后再施以点睛之笔，使作品成为杰作。这样的合作衍生于中世纪的行会制度，在18世纪晚期由于个人主义的增强被抛弃。它的双重优点在于一方面使年轻人得到严格的训练，另一方面给年纪已大，有些才能但不够天才的人提供就业机会（大仲马写历史小说也采用了这种办法）。自19世纪以来，具有一定能力但比较平庸的艺术家不是为产生更持久的作品做出坚实的贡献，而是把他们迅即成为明日黄花的作品销向大众。
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鲁本斯的画室从安特卫普以及法国、西班牙和英国的王室那里接到很多订单，不愁没有生意。王室常来订画使得鲁本斯后来的生涯分为两部分。他作为艺术家经常和国家元首打交道，结果变成了为避免战争的流动谈判家。西班牙驻荷兰总督，丧偶的女大公伊莎贝拉发现鲁本斯在西班牙和法国的关系是对她维持和平努力的有力帮助。鲁本斯身负机密使命造访他位高权重的各位朋友，英国卷入冲突后，白金汉公爵也参与了这样的折冲樽俎，但倾向于佛拉芒的鲁本斯认为他站错了队。
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一幅阿基里斯化装为妇人的画，是我最好的学生画的，我未加丝毫改动——画很可爱，有许多美丽的年轻女子。（600弗罗林）
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——鲁本斯提交给英国大使的供出售的画单（1618年）
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在西班牙，他见到了只有29岁却已成为宫廷画家的委拉斯贵兹。他们一见如故，非常投机，这可能是促使鲁本斯去意大利的一个因素。菲利普四世这位执拗的国王开始对他十分冷淡，但终于被他说服，请他为自己画五张像，其中一张是在马背上的。后来整个王室的人一个接一个都要求画像。鲁本斯已经筋疲力尽，思家心切，但还是无法脱身。国王交给他一项十分复杂的使命，要求他去巴黎、布鲁塞尔和伦敦，他在伦敦受到了查理一世的欢迎，度过了半年的时光，时间虽长但不虚此行。鲁本斯惊讶于英国男女的美貌以及大量的美术作品。在这期间，他被封为贵族，授以爵位。最后终于回家后，他就着手为查理画白厅宴会厅的屋顶画，20年后国王就是在那座建筑前面被处决的。
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鲁本斯再次结婚时，娶了位资产阶级的女儿，虽然朋友们劝他娶一位宫廷的女侍臣——只要是贵族就行。不过他担心“自命不凡的虚荣这贵族特有的毛病”会使他的贵族妻子“看到他手拿画笔而脸红”。订画单滚滚而来，在每张画的场景中他妻子海伦娜都是女主角，她的美丽是他灵感的源泉。后来在法国发生了一次历时8个月的政治争斗，鲁本斯的皇家赞助人又要求他去效劳；还有一次是在荷兰，那次这位艺术家受到了侮辱。鲁本斯给一位佛拉芒公爵写了一封庄重的信解释他的一项举动，有人告诉这位公爵只有与他同级的人才可使用信中的措辞。于是，这位公爵为了表现他出身的高贵，给鲁本斯写了一封公开信作答。他在生命的最后8年中致力于两类作品，一类作品的代表是《升起十字架》，另一类的代表是《给维纳斯的祭献》。［要了解这位画家的作品，请翻阅查尔斯·斯克里布纳第三（Charles Scribner Ⅲ）所著《鲁本斯〉（Rubens）一书的彩色插图，甚至可以读一下书的内容。］
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精心安排而非天然的繁茂，这就是鲁本斯的精神，也是巴洛克风格的主要特点。在他艺术生涯的后半期，鲁本斯的风格转向严肃的古典主义。这两种风格经常混合使用，凡尔赛宫就是一例：外表平板静穆，内部金碧辉煌。在这个漫长的世纪中，艺术家似乎分为两派，有的像弗美尔和克劳德·洛兰，喜欢安静的室内场景或风景的题材，其他人如贝尔尼尼和提埃坡罗，选择历史和神话题材的剧烈活动和人群，对这些题材的表现越来越准确。还有如普桑则经常变化，他也喜欢画宁静的风景，背景是纯粹古典风格的建筑；但在他的《抢劫萨宾妇女》中需要描绘出激烈的暴力，于是就把当时的两股推动力融合在了一起。为此，一些批评家把那时的风格称为巴洛克古典主义，其实这个称谓是不必要的。人们可以看到，像在任何文化运动中一样，两种风格形成对比，偶尔也有所结合。
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长寿的雕塑家贝尔尼尼永恒的题材是表现无尽的精力，他可能是最生动地体现巴洛克精神的艺术家，也是导致这种风格后来遭到诟病的一个主要原因。他精湛的技艺明白地显示出作品的概念，后来喜欢暗示而不是直白的新一代把它称之为夸张、过分、不符合自然。这个判词很好地说明了批评家常犯的一个错误：不同的时期观念不同，在对任何时期的艺术或其他形式的表达方式作判断时必须考虑到作为其前提的当时的观念。这样公平的评判并不排除对某个时代的作品特有偏好，但可以避免盲目片面。
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要欣赏和崇仰贝尔尼尼的作品，必须接受宏大的规模与精致的细节相结合，每条线都是浑圆的，似乎棱角会刺眼。可能最困难的是必须习惯于哀求或痛苦的姿势：眼望天空，肢体因情感而剧烈扭曲。这种强烈的夸张告诉我们任何时候天上地下的一切事物都利害攸关。当时的悲剧表现的也是这个意思，自始至终死亡和耻辱都随时会发生，没有日常的事来缓解这种紧张。生命由天意决定，或掌握在高踞于王位之上严厉无情的次神手中。［可翻阅《贝尔尼尼》（Bernini），作者也是查尔斯·斯克里布纳第三（Charles Scribner Ⅲ）。］
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巴洛克时期的建筑也是同样的严厉无情。建筑物的表面，无论是博罗米尼设计的罗马圣卡罗教堂的包镶式，还是佩罗设计的卢浮宫东面的古典平板式，都使人遥望为之生畏，而不是引人欲近睹为快。前者丰沛的细节，像后者有规律的重复一样，表现的同是充满自信的宏伟。
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凡尔赛这座宫殿，鉴于前文所述（＜288）应当说是剧院，值得专书一笔。它的地点很差劲，坐落在一块低洼的平地中间，宫殿的建造时动时停，其间有许多人死亡。一度曾有36000名工人和6000匹马同时参与这项工程。很多人死于事故和“热病”，热病无疑是由于不卫生引起的，这种情况在完工之后的宫殿内外依然存在。宫殿背面的厕所不敷使用，由于廷臣有时必须在宫内侍候，他们内急时就悄悄在柱子后或角落里方便。
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宫殿的规模必须巨大，不仅是为了与君王的理想相匹配，而且也是为了容纳宫中的众多人口，包括仆人和艺人。宫殿长650码，中间突出的部分是国王起居活动的地方，一侧为教堂和剧院，另一侧是国王宠信的居室。宫前的花园绵延数英里。花园分两部分，较小较近的部分是一系列长方形的花园，里面遍布无数的塑像，包括男神女神、仙女、人身鱼尾的海神以及其他古典题材的塑像。此外还有水池和喷泉，它们也都有古典的名字。众多的喷泉打开时造成水柱喷射倾洒而下的奇观，称为“凡尔赛大喷泉”。尽头是一条运河构成视觉上的边界。为了供水，挖掘了一条巨大的水渠，安装了水泵，把水从远处的一条河中引来。陆军大臣卢瓦曾建议让他的军事工程师把厄尔河这条大河分流，以供凡尔赛宫和4英里外的马尔利的庭院使用。征服自然是巴洛克的一个要素。
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花园上方是一座约50英尺高的宽阔平台。各处阶梯本身就像纪念碑一样雄伟，所有的雕塑都出自皮热、普拉迪耶、柯塞沃克等大师之手。园林由另一位大师勒诺特尔设计。芒萨尔和阿杜安-芒萨尔共同负责宫廷的设计和装饰，包括邻近的大特里安努宫（小特里安努宫为下任国王所建）。
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宏大的宫殿中有大厅、长廊和起居厅（沙龙）。有著名的镜厅，路易十四喜欢用镜子作装饰；他创始了在壁炉架上装镜子的做法，那样使得房间看起来比实际的要大。有一个起居厅叫战争厅，里面的壁画描绘的都是战争的场景，表示着国王对这一活动的喜好。与其相配的有和平厅，他在加冕时曾向人民许诺维持和平（＜251）。宫殿整个内部装潢设计——木活、家具、天花板、吊灯——都由宫廷画家勒布朗负责。他的品味偏重于厚实重大，用黄金装饰。凡尔赛宫的建造和它20年间的装修费用据统计是当时的2.14亿法郎，这个数目以今天的价值来算难以得出确切的数字，不过肯定有几十亿。
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凡尔赛宫的极尽华丽使它成为巴洛克风格的一部分。但如上所述，它的线条是直的，水池和花园是长方形的，宫殿内外目之所及的富丽堂皇是博大雄浑的，并不精雕细琢。这一风格的极至是勒纳安的作品，他以色调柔和的完美的静物画来演绎日常生活。他一度名声显赫，后来却默默无闻，直到19世纪晚期才被重新发现。不过他的同代人中一定有人喜欢他那些怡情悦性的作品，因为他的画业很兴隆。赞助哪种类型的艺术家没有一成不变的法则。
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赞助一词浅显易懂，就是出钱给艺术家。在中世纪和文艺复兴时期，教会是主要赞助者，后来逐渐为王公和富有的市民所取代（＜72；81）。这两个阶层的人虽然仍为教堂和市政大楼订购美术作品，但越来越多的订画是为了装饰宫廷或富商的家——艺术家居化了。人们认为房子里不应只有主人一家的肖像画，还应该有几幅美丽的风景画以供欣赏和炫耀。人文主义的教皇之所以成为教皇是经由选举，但之所以被称为人文主义者却是靠艺术收藏。国王们也群起效仿。到了路易十四的时候，统治阶层和平民都认为有义务关心艺术，支持艺术家。皇家出资帮助美化世界是君主主义不可分割的一部分，民主国家则对是否应担起这个负担一直犹豫不定。
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路易对文学和音乐自己可以鉴赏，至于其他的艺术，他则依靠能干的顾问，包括柯尔贝尔。柯尔贝尔帮助他的主人赞助更多的文化事业，并把科学也纳入了国家赞助的范围。他重组了绘画和雕塑学院及其在罗马的分院，还重新翻修了皇家天文台，并请著名天文学家卡西尼出任台长。他派遣特使为国王的陈列室收集古代和现代的徽章。他给卢浮宫增建了一个柱廊，在巴黎的两个入口处建造了宏伟的城门。他想把巴黎变成一个清洁、安全、美丽的城市，下令装设路灯，并任命了一位警察总督，由他带领警员维持街道的治安，这是第一个这类制度化的安排。马萨林留下的规模可观的图书馆又得到进一步的扩大，从欧洲各地购买了大量的书籍和手稿。同时，柯尔贝尔通过拨款和优惠的政策使得陶器制作和哥白林的挂毯织造达到了完美的顶点。他的目的是使法国在艺术和奢侈品工艺方面达到至高无上的地位。
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挑选艺术家为国王的统治增添光彩可不是个一帆风顺的过程，因为做出的选择会造成小集团之间的争斗倾轧。一个著名的例子说明了赞助人与艺术家之间微妙的关系及其成因。17世纪30年代晚期，法国画家普桑在罗马安静地工作和生活着。他的名声传到了巴黎，路易十三可能是听了黎塞留的建议，邀请他回到祖国发挥他的天才。黎塞留大主教命令萨布利·德努瓦耶居间谈判。普桑不愿放弃舒适的生活，明智地谢绝了邀请，但他不想让人觉得他不识抬举，于是等了一年半的时间才表示了谢绝之意。被触怒的德努瓦耶大人告诉普桑，国王“手臂很长”，意思是说他可以使用他在罗马的影响力给这位艺术家找麻烦（何种麻烦没有具体说明）。普桑无奈之下屈服了。
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