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大幻想
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1914～1918年的大战把现代世界抛上了自我毁灭之路。那场战争被称为大战只是因为它的规模大，并非因为它有任何崇高伟大之处。1940年爆发了又一场大规模的战争之后，鉴于它已是第二次，前一次就被叫作第一次世界大战。其实这是一种误称，因为18世纪的欧洲战争也是世界大战，当时的混战远及印度、北美，甚至海上。只不过它们不是不同人民之间的战争，没有威胁到文明的生存，也没有导致一个时代的终结。
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第一次世界大战那场浩劫发生之前的15年后来被称为美好时期（belleépoque），也叫作“宴欢年代”。这种忆旧情绪所留恋的是立体主义十年中高度的艺术成就和那个时代众多的杰出思想家，是他们推动了社会改革，力促政治转变，形成了今天遍及全西方关于国家的观念。另外，还有第三种力量也在起着作用：对暴力的施行和信仰。当时许多人因欢欣于丰富的艺术创造和卓越的才智而无视这第三种力量的意义；但也有许多人出于对暴力的恐惧或热衷而专注于它。
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在谈及流血的种类和原因之前，需要先略述一下政治方面的建设性努力，以表明这种努力在何种程度上影响了现今的政府形式。战前10年间，威尔斯、切斯特顿、贝洛克和萧伯纳在英国启发激励着读者大众进行思考。威尔斯一度是费边社会主义者（686＞），但后来离开了那个团体，因为他认为它的想法不可行；但是他对民主自由主义也有怀疑。他的专长不是政治，而是对社会状况的研究，这反映在他颇受欢迎的小说之中。事实上，根据先前所作的定义，他的小说只能算故事：人物可信，但没有令人难忘的虽属虚构但近似生活的情景，结局清楚地显示出社会的困境，有时这样的困境在故事中通过常识和独具慧眼的预言性建议得到解决。他的散文抨击时事则更为直接。威尔斯继承了儒勒·凡尔纳的事业，写科幻小说。他基本上是自学而成，加上一点儿现代概念。他这方面的作品，无论是长篇还是短篇，至今仍然令人读来津津有味。相比之下，后人所著的同类作品除了技术方面的幻想之外，则显得叙述粗糙，缺乏想象力。
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切斯特顿不同意萧伯纳的社会主义思想和威尔斯的改革主义主张，而是和贝洛克一样信仰天主教教会在社会和精神方面的教诲；他是在事业中途皈依天主教的。他提出以分配主义，即实现财产的广泛拥有，来结束资本主义财阀统治的罪恶。它将使个人重新获得独立，成为真正的民主选民，而不是受新闻界操纵的民众。腐败的新闻界实际上控制着统治百姓的官员（＜599）。
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报界的正业本来应该是报道新闻。如果新闻指昨天发生的事情的话，那么报纸刊登的许多内容其实并不是新闻。新闻是报界的产品。而世界上大部分的“新闻”都是报界自己制造出来的：对要人的采访、关于严重形势的报道、政治评述、“有根据的猜测”等。许多报纸事实上已经放弃了只报道事实的冠冕说法。
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——T·S·马修斯（1959年）
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90年代期间出现了廉价的日报，其主要内容是闹哄哄的宣传，还有对犯罪和丑闻的报道，但这不是它们唯一具有吸引力的内容。19世纪80年代晚期，后来成为诺思克利夫勋爵的艾尔弗雷德·哈姆斯沃思出版了名为“答问”（原名为“趣闻”）的刊物，从那以后，报纸变成了一种通俗百科全书，至今依然如此。每天刊登体育、时尚和戏剧方面的消息，健康、商业和金融方面的咨询，纸牌游戏和烹调方法，此外还有一种智力游戏、一组漫画和一篇啰啰唆唆的小说的连载等。上述内容夹杂在厚厚的一叠广告中。这样，原来纯粹报道政治新闻、重大事件和讣闻的四到八版的报纸变成了大众教育的全部来源。今天的电台和电视台把这些内容收在节目中，真正的新闻反而少了，节目的内容更加五花八门；报纸上的一篇连载故事和20版的广告变成了6部肥皂剧和50条广告。
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新式的报纸没有版面供萧伯纳所谓的“切斯特贝洛克”这一对作家发表意见，也同样没有地方让威尔斯或萧伯纳阐述观点。认真严肃的意见需要别的发表形式，如政论文。可是，此类文章的读者通常是与作者持相同观点的人，故此需要一种新的新闻形式。几乎由切斯特顿和他的兄弟一手包办的《G.K.‘s周刊》就是那种与报界巨头的“喉舌”及其巨大的销量抗衡的刊物。英国的《星期六述评》《新时代》《新政治家》《观察家》，美国的《国家》《新共和国》以及其他国家中与它们类似的刊物给受过教育、关心时事的读者提供新的思想，特别是在社会问题和“最贫困的人口”等方面的内容，此外也介绍新书。它们相当于18世纪的《闲谈者》《旁观者》《漫步者》和其他由一个或一小群志同道合的思想家撰稿的期刊，只不过在形式上稍经改动。这里面最团结、组织得最好的是费边主义者。而他们中间最孜孜不倦、足智多谋的宣传家是——
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萧伯纳
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虽然他的剧作经常上演，使得今人对他的名字和他的几个观点耳熟能详，但他天才的范围和他在西方文化演变中的地位却由于伟大人物身后通常得到的赞誉而被掩盖住了。
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他是都柏林人，家境破落，既没有赞助人也没有前途，但他凭着坚强的意志在五六个领域中确立了影响，成为半个世纪中文学和社会思想方面的世界名人。他的著作一再重版，篇幅不等的传记连续不断，把他非凡的一生呈现在公众面前。他著作等身，有剧本、作为序言的论说文、政论文、音乐和戏剧批评，还有25万封通信，其中大部分也是关于他所熟悉的题材的随笔，这使他成为20世纪的伏尔泰，而他在呼吁对政府、道德、审美和宗教进行彻底改革的宣传中提倡的则是卢梭式的思想。他言辞机敏，文笔犀利，是位杰出的辩论家。
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他的剧作不仅是思想的喜剧，而且包含着不断演变的形而上学观点。可惜人们，特别是那些洋洋洒洒为他作传的人们，丝毫没有认识到这一点。对他的剧作与其长篇序言之间的关系也通常都理解有误。现在仍有一种错误的观念，认为他的剧作只是诙谐风趣，其实它们充满了情感，充满了由信念的冲突所引起的希望和痛苦，是继承了阿里斯托芬和莫里哀传统的真正的戏剧。剧本并不是简单地以戏剧的方式表现出它序言的大意。序言作为介绍，为剧中人的强烈感情提供了复杂的背景；每一篇序言都是对文化历史的研究。萧伯纳的思想是受19世纪的诗人、历史学家和哲学作家影响形成的，他对次要人物含义的掌握和了解堪与这个领域的专家媲美。序言后面的剧本显示的则是源于生活的愿望、需要和错误，萧伯纳探究的就是它们的成因。
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与一个人争执20年而从未觉得他有时持论不公或进行诡辩实非易事。我可以证明每次我读到萧伯纳的反驳后都感到心情更为舒畅；他的回答立论公平，说理心平气和，次次如此，从无例外。
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——G·K·切斯特顿论萧伯纳（1936年）
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把萧伯纳的剧作与像高尔斯华绥这样的作家的剧作相比，会发现萧伯纳更为客观。他同白哲特一样，看到一个事物有两个方面，这甚至包括他为之奋斗的事业，应当说尤其是他的事业。他提倡易卜生、瓦格纳和社会主义的理论，但同时也指出了它们在应用方面的限制。他在关于莎士比亚的论述中批评这位诗人的悲观主义和没有原则，为此遭到世人误解。但他比大多数批评家都更了解莎士比亚的剧作，他痛斥那些删改剧本使其成为自己的“成名工具”的演员兼经理，并努力争取建立一个国家剧院认真排演莎翁的剧目。
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萧伯纳如同一切真正的艺术家一样，是有意识的实用主义者。艺术作品的关键在于它的效果，无论这效果是如何取得的；如果严守以前的形式规则或任何限制，那么产生的作品就不是艺术，只是学术练习而已。务实是萧伯纳剧中男女主角的自然天性，他自己也因注重务实而成为一名费边社会主义者。他承认受了马克思对资本主义的谴责的影响，但认为马克思的方法和经济理论是错误的。他所属的团体为自己选择的名字罕见地没用绰号，费边是一位古罗马将军的名字，他不与敌人硬碰硬地作战，而是通过小规模战斗和拖延战术来把敌人拖垮。渐进的改变适合英国人的脾性和政府形式，先从实现公用事业的市级所有开始，慢慢带来社会主义，使其坚实稳固。每一步实行之前，必须先由经济学家和统计学家对各种条件进行调查，他们的圈子中与萧伯纳过从最密的悉尼和比阿特丽斯·韦布这一对著名的学者夫妇即是这类专家。最终，从费边社和其他社会主义团体中产生了工党，它使用费边主义的方法把英国变成了福利国家——老年养恤金、国家保险、免费医疗和通过所得税和遗产税对财富收税。［参阅安·弗里曼特尔（Anne Fremantle所著《这一小群预言家》（This Litle Band of Prophets）。］
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萧伯纳从事政治宣传，赞成素食主义，反对活体解剖，提倡有利于健康的衣着，并为之大声疾呼；他对世上各种人等通通发出批评，包括医生、学校、监狱、父母、政客、演员、主教、音乐家、乐队指挥、庸人和国王的戏剧审查官。但在所有这些问题之上，萧伯纳最为关心的莫过于哲学和宗教，它们对他来说甚至比写作和导演他的剧本都更为重要。他不属于任何教会，也不是独立的基督徒。但他不断地用现代词语来阐述耶稣的教诲和教会的教义，特别是天主教所说的“每一条教义中都有灵魂”。天主教一词对他来说意味着一个现代化宗教应有的特征——普遍性。任何社会要想保持内部稳定，建立合适的政府，就必须有一个共同的信仰。他在谴责法律规定的惩罚时援引耶稣的话，他宣布每一个生命的降生都是无瑕受胎。对他来说，圣餐仪式等于所有思想家和艺术家之间的所谓大对话，这些思想家和艺术家与别人一道，都在作为“圣灵的殿堂”的世界中有一席之地。萧伯纳属于务实的一代，他是反物质主义者，也是反理想主义者；现实并不是一分为二，彼此排斥的。生命力是一个单一的动力，物质和精神只是它的不同方面或表现。因此萧伯纳与达尔文主义者论战，支持塞缪尔·勃特勒（＜634）。如尼采所说（＜670），人是自我发展的，引导着人向前和向上发展的是“掌握现实的大师们”，也就是艺术家、政治家、宗教创始人。萧伯纳的超人的高超之处在于他可以不经内心斗争即自然选择正确的行动。
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至此，重新诠释神话和教义以满足现代人对信仰的需要还相对容易，而终极实在究竟是什么样子则较难想象，因为本着务实的精神从抽象和传统的理想转向在人的事务中采取有效行动，争取实在的结果，这并不会产生未来的目标，而且这种转变在得到实现或者成为传统之前，也只能同样是抽象的理想。这个危险是无时不在的。萧伯纳根据自己对生活的宗教性解释在一部又一部的剧作中把这一难题写成上帝和魔鬼的战斗。一个人，无论男女，是上天堂还是下地狱全看他（她）在普通事务中所选择的角色；这种选择说明了一个人的精神境界。《人与超人》里地狱一幕中雄辩的讲话用长达一页的篇幅列举了各种卑琐的动机与真正的道德动力之间的对比，显示出帮助生命力创造超人的人，与敌视生活或麻木不仁，因而成为生命力累赘的人之间的差别。如前所述，超人的行为正确，符合道德，这在他是自然而然的事，不必与自私的肉欲作斗争，因而就不必作道德方面的考虑。生命力会逐渐克服它的另一个阻力，即它与物质的结合。这就是五幕剧《回到玛士撒拉时代》的结局。
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这种美好的空想经不住事实的考验。在大战进行得最惨烈的时候，萧伯纳对人是否有能力战胜自己的野蛮本能和克服撒谎、说空话大话的倾向感到了绝望。他在《伤心之家》中表现出这种日益增强的悲观情绪，这部剧写成于1920年，描述了一个世界（也许是我们这个世界）随着一声巨响完结，而不是在哭泣中终了。他晚年的剧作全部围绕着宇宙和人的幻觉空想和漫无目的这个主题。工党政府推行费边主义路线却没能改变社会，这使他的观点得到了证实。最后萧伯纳陷入了他曾批评过的莎士比亚的情绪，他们都因目睹人的行为造成的社会灾难而意志消沉。
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你的朋友们并不虔诚，只是租用了教堂的座位；他们不是遵守道德，只是因循习俗；他们没有美德，不过是怯懦；他们连邪恶都算不上，只是“意志薄弱”；他们没有艺术鉴赏力，只是好色淫乱；他们不能算富裕，不过是有钱；没有勇气，只是喜欢争吵；没有领导才能，只是专横霸道……
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——萧伯纳的《人与超人》中唐璜对魔鬼说的话（1904年）
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萧伯纳晚年时像布莱希特、韦布夫妇和成百万其他学者和知识分子一样，推崇苏联的共产主义。但是，从萧伯纳身上看得出，他的动机可能与他人有异。他赞成政府进行谋杀和屠杀，这看起来像是一个绝望赌徒的孤注一掷。这不仅与他一生清晰务实的思路截然相反，因为持续的暴力意味着实际上的失败，而且也与他在同一时期创作的剧本所提倡的精神格格不入。这些剧作，如《苹果车》《触礁》和《日内瓦》，前两部反对迫害持不同意见者，哪怕是在民主处于危险的时刻；第三部则嘲讽希特勒和墨索里尼。作为剧作家的萧伯纳仍然保持着他的信念，尽管作为疲惫消沉的宣传家的萧伯纳已经摈弃了它们。
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萧伯纳不是唯一感到幻灭的社会主义者。在他之前10年，法国工程师乔治·索列尔看到社会主义者进入议会和内阁后成就甚微，于是建议采取直接行动。他在《反思暴力》中敦促各工会联合成一个整体，通过总罢工以及下一步行动——与警察决一死战——来推翻资本主义制度。组成这支新力量需要一个神话，一幅关于未来幸福的理想图景。当时年轻的记者墨索里尼对这一计划印象深刻，牢牢记住了它的显著特点。
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萧伯纳和所有其他就社会问题进行激烈辩论的宣传家加速了大转变的开始。这个转变的成因是社会主义思想的压力，主要是议会内部的改革派和外部的费边主义者的努力。大转变指的是自由主义向着其对立面的转变。它是19世纪80年代时在德国悄悄地出现的。当时俾斯麦颁布了老年养恤金和其他社会立法，观察家把他的举动称为“抢了社会主义者的先机”。到世纪之交的时候，自由主义者普遍认识到，在所有方面，无论是经济、社会，还是政治方面，都需要通过法律来向许多不再能养活自己的人——老人、病人和失业人员——提供帮助。新世纪开始10年后，劳合·乔治制订的预算使英国走上了福利国家的道路。
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