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日本文化简史：从起源到江户时代 [:1706614693]
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日本文化简史：从起源到江户时代 第七章 艺术和文学
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第一节 本土文学
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如果说日本文化史始终有一个让学生印象深刻的特征的话，那就是日本人长期以来因语言障碍而遭受的不利影响。我们已经注意到，在引用中国学问的时候，因为自身语言发展不充分、缺乏本土文字，日本人面临很多的困难。日本人采取的各种临时举措在一定程度上克服了这些困难。这些独创性的、几乎可以称得上英勇的举措过于复杂，很难在此详述。但是因为过于复杂，所以日本人早晚都要找到一种更简便的方法来标识日语语音。这些语音很简短，数量也不多，非常适合用字母表来标注，可是日本人在1000年前没能创造出字母表，这或许是东方历史的一大不幸。当一个人考虑到日本人花了几个世纪才摸索出一个糟糕的系统，用那个庞大的、复杂的符号体系来记录几十个简单的音节时，他可能会认为西方字母表或许是人类最大的成就。
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日本人没有自己的文字，所以当他们想用文字记录自己的母语时，就须求助于汉字。如果他们只想记录母语的意思，那就没有什么困难。举个简单的例子，代表“山”的汉字符号也可以用来标识日语中的“yama”，因为“yama”和“山”的意思相同—就像数字符号“5”，根据上下文的用语可以指代“five”“cinq”“funf”。但是，如果他们想写下一个本土单词的发音，就不得不借用汉字作为音标符号，不考虑该汉字符号的意思。这种需要出现在日本早期，因为日本国内使用汉字的最初目的之一是用它来记录日本的人名和地名，因此地名“奈良”可以用读音分别和“na”与“ra”相近的两个汉字来记录。起初对能够标识日语音节的汉字的选用全凭个人喜好，可以想象开始的时候有多混乱。这之后日本人注音符号的历史是一个朝着统一、逐渐发展的过程，但是直到今天他们也只是接近，而并未实现“一个发音对应一个符号”的理想。
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我们所了解到的日本第一本著作是编纂于公元620年的一部编年史，但是这部编年史已经遗失，现存最早的著作是编纂于712年的《古事记》。《古事记》的写作风格是复合的，部分重语义，部分重语音。其表达方式冗长赘余，所以无法将它与汉字的常规使用相比较，除非能够加以精简。精简也只是相对的，因为被声势更大的中国研究给耽误了，正如我们所注意到的，当时对中国的研究势不可挡。不过，令人欣喜的是日本人对诗歌的热爱成为语音符号发展的主要推动力。两部优秀的民族编年史中已经收录了200多首早期诗歌，这表明了日本人那种古老的对诗歌的渴望。这些诗歌有一种动人的淳朴，但是这些诗歌没什么修饰，只有炽热的爱国情怀，所以它们的历史价值大于文学价值。它们的创作时间最早勉强可以追溯到公元前400年，可能更晚。然后，情况突变，日本开始有了一部诗歌集即《万叶集》（Manōyshū），而这部诗集显然是一种精练的、高雅的文化的产物。《万叶集》是在奈良时代末期编就的，收录了4000多首诗歌，其中只有几首是于4世纪创作的，其他诗歌大都创作于660～760年这100年间。毫无疑问，这股诗歌流受到了中国文学作品的刺激，因为汉字这个媒介赋予了它艺术形式。这些诗歌的创作使用了汉字，但是采用的是上述方式，即把汉字当作注音符号，而不是指代事物的字词。可以说这些汉字是为了特殊的目的而借用的，当汉字被这样使用的时候，日本人会称之为“假名”（kana）。[1]《万叶集》中用到的汉字又被叫作万叶假名（Manyō kana），现代日语假名表就是从万叶假名发展而来的。万叶假名数量众多，使用方式也不规范，所以“准确地读出这些诗歌是非常有难度的………尽管人们从古代开始坚持研究这些诗歌，但是至今还有很多意义不明的段落”（这句话翻译自日文最新版《万叶集》的“序言”）。
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这些诗歌，除了少数民歌、民谣之外，大都是人数不多、受过教化的贵族阶层的作品。这些诗歌是按照一个严格的、考究的标准创作的，有一个有限的情感范围。大多数诗歌都表达了一种细腻的情感，也有很多诗歌表现的是一种新的灵感、领悟或者打动人心的主观感知。值得注意的是，我们西方的判断标准是诗歌越长越不好。长诗似乎没有足够的支撑，缺少张力和活力，而只有31个音节的短诗却清楚、快速地描述了所看到的、所感受到的和记忆中的图景。不过，我们不要希望能领悟他人诗歌的中心思想，只要能够表明没有外来元素的日语是一个优美但不够卓越的工具就好；因为日语的音数量不多而且也没用太多变化，所以它无法产生强劲或优美的节奏以及巧妙的韵律。
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事实上，《万叶集》是奈良时代对纯文学的唯一贡献，但是8世纪还有很多其他类型的文学活动。《古事记》和《日本书纪》（分别用日文和汉文编写）属于8世纪最初十年的著作，当时还有很多与之类似的重要编著，其中最重要的就是考察各个地方自然资源和风土人情的《风土记》以及续编的、记录700～791年历史的官纂史书《续日本纪》。《续日本纪》是有价值的原始资料，其内容几乎全是用汉字记录的，只有几则天皇诏书是按照发音记录的，这几则诏书可能是现存最古老的纯粹用日语写的散文。然而，连这些记录中都显示出中国影响的痕迹，因此又为中国思想和语言的渗透提供了另一个例证。任何受过教化的人最先关注和学习的都是中国的思想和语言，这也是想要在朝廷或佛寺中有所发展的人所必需的。而读和写是获得这种学问的基础。人们经常会忽略这样一个简单的事实，即读和写是刚出现的、少见的技能，仅限于一个特殊的、由来自中国或朝鲜的人及其后代主导的阶层。如此一来，奈良时代所做的文学努力大多是抄写和模仿外国的模式，人们很少有时间或能力从事原创性的活动。复制从大陆带回的手稿是一项繁重的、重要性上升到国家层面的工作。复制手稿是国家部门的职能，该部门有这样一个特殊的机构负责抄写、加衬纸、装订以及提供其他所需。这个机构有众多负责抄书、装订、造纸、造笔和造墨的人，它负责监督抄书员的工作，为这些抄书员提供材料，这些抄书员白天工作以换取一定量的饮食和工作时可穿的干净衣物。这个机构的主事者是一位高阶官员，比如岸田宜（Kishida Yoroshi），他是一位有朝鲜血统的著名学者，733年主理该机构。
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此外，还有对重要佛教论典的更大规模的抄写。据文献记载，抄书员于673年被召集在大和国的一座佛寺中，准备抄写卷帙浩繁的《三藏经》全卷。不过现存最古老的完整的佛经抄写本可追溯到686年。奈良时代中期人们抄写佛经的热情已经发展为狂热。人们抄写佛经不仅是为了使用，而且是为了求取功德，富裕的人会将大量钱财花在装饰精美的经卷和用来装盛这些经卷的匣盒上。天皇宫里有一个官方的抄经所，由亲王主理；皇后宫里也有一个；地方上也会调拨钱财用于抄写经书和注解，寺庙和佛寺中也有抄书员从事同样的工作。据说正仓院近半数文档记录的都是给抄书员的薪酬、纸墨的花费以及其他相关事宜。留存下来的一些残本展示了抄书工作的安排，展示了抄书员如何在正式抄写之前先练字，如何在账单的反面潦草地写下诗歌和笔记。下面是从账目中摘录的一段典型的内容：
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神龟四年（727）12月第4日，收到用于抄写《大般若经》的纸1万张；
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神龟五年4月第1日，退回2600张纸，这是抄写《大般若经》剩下的；
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这些劳动尽管都是机械性的，但是至少推动了基础学问的普及，因为它催生了一个新的文书阶层。它推动了书法以及造纸、造墨、造毛笔和造颜料工艺的发展，有利于艺术的整体发展。
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这个时期日本的文学和学问成就不多：编就了日本第一部诗集，收录了日本文人创作的汉语诗歌；[2]做了很多汇编法令、法规，拟定规范以及类似的工作。但是所有这些都是派生的，因为这个时候的日本还在学习中；而且，如果抛开《万叶集》中的本土诗歌不谈，那么我们会在艺术而不是文学中第一次发现原创精神。
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抄经所的一名抄书员，745年一张废弃的抄经纸上的涂鸦，藏于正仓院
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第二节 艺术
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在一个痛苦、缓慢的过程之后，日本人在某种程度上还是掌握了中国的学识和文学，他们的内心还是倾向于中国文化中的美学元素。我们可以从早期墓葬中的物品看到中国审美和技艺的渐进影响，但是直到佛教传入以后，他们潜在的艺术热情和活力才得到完全的实现。552年，日本原始的本土艺术消失，也是在这一年日本开始进入一个纯粹的借用阶段。但是，当日本开始在宗教艺术中仿照中国的样式时，其灵感来源其实是极其遥远的西方，但是他们当时未必知道，因为过去几个世纪中国艺术也受到了各种各样的外来影响。新的研究似乎表明早在汉朝以前希腊就已经通过伊朗影响了中国的艺术，我们知道汉朝沿着喀什噶尔的方向向西挺进，与西域有了往来，所以汉朝时中国人知道罗马帝国，罗马人也知道中国和中国人，并称之为赛里斯国（丝国）和赛里斯人。但是佛教的传播让东方和西方之间有了更密切的往来。佛教僧侣于公元1世纪的时候到访中国，公元二三世纪的时候就有僧侣从印度来到洛阳或长安传道。从4世纪开始，有很多师徒沿着惯走的路线，途经犍陀罗（Gandhara）与和阗（Khotan）往返于中国和印度。最早往返于中国和印度的人当中有几位伊朗人。4世纪，统治中国北方的鲜卑人偏爱佛教，一些鲜卑人建立的政权比如北魏将佛教作为国教。这种支持让很多印度僧侣来到中国，也鼓励了中国朝圣者踏上前往信仰之地的路途。不久后，朝圣路上就出现了一些圣所，有佛寺，也有抄写并储存佛经、绘有图画、刻有神圣佛像的地方。然后，随着隋朝、唐朝中国的统一，其世俗影响力再次西传。公元600年之后不久，吐鲁番（Turfan）、龟兹（Kucha）与和阗就被纳入中国版图。8世纪初期，中国在布哈拉（Bokhara）设立要塞，中国军队占领了撒马尔罕（Samarkand）。索格底亚那（Sogdiana，即栗特）以及古巴克特里亚（ancient Bactria）的国君都寻求中国的庇护。公元750年之前，中国派军队越过帕米尔高原高耸的山口，这样一来他们的节度使[3]在龟兹就能够监管印度、波斯、索格狄亚那、吐蕃以及“喀什噶里亚”（Kashgaria）。[4]
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因此，可以想象有影响力的西方文化元素不断涌入中国，主要途经的地方有喀什噶里亚—一个和印度一样信仰佛教的地区，但是中国艺术表明它不仅受到印度的影响，而且受到犍陀罗文化及希腊文化的影响，同样还受到波斯和拜占庭的影响。因此，考古学家在吐鲁番沙漠中发现了7世纪上半叶的坟墓，墓中有做工和样式各异的丝绸，有一些是中国的，还有一些是萨珊王朝的；在那些坟墓中，已逝之人的双唇之间夹着6世纪的硬币，既有拜占庭的又有萨珊王朝的。僧侣和商人沿着商路将诸如此类的物品带到了洛阳和长安，然后又被中国朝廷作为礼物送给朝鲜和日本，或者被归国的旅者作为珍宝买回。对外来艺术的了解就这样传到了东方。一种风格或方式的传播，有时候会保持原样，有时候会发生变化，因为中国的有才之人很有个性，他们不会单纯地接受，他们会将其糅合成一种复合型的艺术，有时候西方元素几乎会被淹没在东方元素中。[5]所以，考古学家在从和阗到太平洋沿岸的遗址中发现了一些可能是从希腊-罗马（Graeco-Roman）原作复制而来的绘画和雕像；会让人想起波斯细密画的壁画；能呈现“印度的柔性、希腊的优雅和中国的魅力巧妙融合”的雕像；融合了中国人的眼睛和希腊人的容貌的神像，或者外貌、衣着和周围事物都非常中国化的天人和恶魔，除了出自佛教传说之外，没有其他可辨识的印度痕迹。似乎中国人融合了所有这些外来元素，创造了一种明确的、独立的大陆艺术，这种标准的艺术类型传到中亚和东亚，所以我们能在新罗古都的遗址或奈良佛寺的珍藏中找到一些遗址中也有的画像或绘画，比如吐鲁番遗址。大体上，我们可以说日本艺术在早期发展阶段复制了这种大陆艺术的发展史，揭示了这种大陆艺术所融合的各种元素的痕迹。但是，因为日本位于大陆的远东边缘，所以通常它接收的只能是中国已经吸收并且在传播前糅进某种中国特色的艺术。大体上日本落后于中国几十年，所以它并不那么易受转瞬即逝的事物的影响。尽管一些来自遥远西方的物品时不时地会传到日本海岸，但是大多都保留了其异域特色；日本在艺术上，与在学问和政体上一样，都把中国当作重要的模板和老师。
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在概述这些发展阶段的时候，我们可以参考一些艺术史学家非常随意但便宜的时间划分。[6]第一个阶段是飞鸟时代，之所以以此为名，是因为那个时期宫廷位于一个名叫“飞鸟”的地方或这个地方附近，离现在的奈良不远。这个时期日本佛教势力渐长，佛像也开始从朝鲜流入日本，随着宗教热情的高涨，想要求取功德的人开始崇拜佛像并且建造盛放这些佛像的寺庙。
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在这个时期，起初几十年里有很多艺术家和手工艺人从朝鲜和中国来到日本，所以我们很难断言早期的作品是出自日本人之手。大多数飞鸟时代的杰作可能都是外来艺术家创作的，所以艺术作品完全处在外来的影响之下，我们无法区分哪些作品是在日本本土创作的。不过，一般说来，这个时期运输面临很大的困难，冒着丢失或破损的风险将这些珍贵的物品海运过来不如直接带来技艺娴熟的工匠。这种技艺娴熟的工匠很多，因为大约从574年起中国北方出现了短暂的禁佛运动，很多僧侣、艺术家和手工艺人从山东迁到了朝鲜各个王国，当时统治者通常会附赠一位画师或雕刻家作为贡物。
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从文献记录中我们得知，到640年日本已经修建46座寺庙。但是这些寺庙现在几乎毁坏殆尽，因为木质结构很难逃脱恶劣天气的影响，也总是面临火灾的威胁。但是，十分庆幸的是，还有一些宏伟的古迹留存至今，其中最有名的是法隆寺的金堂（Kondō）、五重塔、回廊和中门。法隆寺是推古天皇[7]在607年建成的一座佛寺，其建筑风格是6世纪中国盛行的一种风格，是从朝鲜传到日本的。金堂是重檐结构，有呈凸肚状的结实的圆柱，圆柱顶上是有些笨重的支架；但是金塔的比例很均匀，用瓦平铺的屋顶曲面也很悦目，所以不会给人以笨重的印象，反倒让人觉得豪放。这或许是世界上最古老的木质建筑，也是最华丽的木质建筑之一。金堂是精致美感和建筑技巧的产物，这种建筑技巧虽然从细节上看有些粗糙，却惊人地先进，而且风格也很自由。优雅的五重塔和其他未被损坏的古迹也都是如此。这个时期日本佛教建筑的一个吸引人的特征是选址在平坦开阔的地区，不仅比例均匀，而且规模很大，形成了和谐的建筑群。
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这些建筑中珍藏有雕像、绘画以及其他珍宝，其中有一些留存至今。就像佛寺一样，这些珍宝的灵感也源自中国样式，或者源自朝鲜人复制的中国作品。不过这些建筑并不是完全的仿制品，而且有适应日本材料和习惯的痕迹，佛像要么是从中国带回的，要么与中国原作很相像。在袈裟的处理、面容的塑造以及某些修饰图案的使用上，这些佛像都表现出与北魏云冈石窟和龙门石窟石像的密切联系。它们的一些特征得益于其塑造者试图将适用于石刻的技术应用到青铜或木质材料上。这些佛像有两种可辨识的风格，其中一种呆板、古旧，表现了塑造者左右对称的倾向，没能注意到头部和四肢以及躯干的自然比例。从铭文和其他一些地方勉强可以看出这种风格的佛像大多是鞍作止利及其弟子的作品。止利有中国血统，他因于623年创作了大型的镀铜的释迦三尊（Shaka trinity）、于607年创作药师三尊（Yakushi trinity）中的中尊[8]而闻名，目前这两个精致的作品都藏于法隆寺。我们知道佛像塑造者最早是于577年从百济来到日本的，并且在那之后佛像塑造者频繁来日，所以除了止利一派外，他们很有可能还形成了一个或多个派别。当时显然还有一位大师以另一种风格创作，因为同一时期还有一些佛像也受到中国佛像的启发，但是技术更先进，创作者对材料的使用也更娴熟。
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法隆寺金堂正面外观
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这些佛像中有至少三尊特别引人注目，我们很难从中选择一尊来描述，也无法不给予盛赞。第一尊是百济观音（Kudara Kwa-nnon），一尊木制佛像，优雅、高挑、纤细。这尊佛据说是来自百济，就像其名字所显示的那样。这尊佛像上随处可见北魏的影响。第二尊是法隆寺的弥勒菩萨（？观音），人称百济弥勒（Kudara Miroku）。百济弥勒是一尊涂有干漆的木制佛像，慈眉善目、悲天悯人、姿态优雅。第三尊是木制观音像，因为香烟的熏染和长达1200年的虔诚擦拭而乌黑发亮，坐落在名为中宫寺的尼寺中，中宫寺曾是圣德太子母亲的御所。这尊佛像栩栩如生，极为完美，超越了时间和空间。这尊佛像据说是在圣德太子死后不久创作的，具体时间不明，为的是表明他是观世音的化身。这些佛像远比止利一派的铜像要更引人注目，止利一派的铜像虽然高贵且有一种简约、古老的魅力，却不够生动形象。造成这种差异的因素无疑有技术层面的，因为铜是一种很难操作的介质。不过木制佛像是大师的杰作，能够与世界上任何一种雕塑媲美。