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珍宝中的日本精神 [:1706620280]
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珍宝中的日本精神 第九章阿修罗像和鉴真和尚像
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天平时代的两尊塑像
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奈良时代后期（770年左右）形成的《万叶集》收录了大约4 500首和歌，是一部数量庞大的和歌集。这些和歌是由上至宫廷贵族下至底层农民等各式各样的人创作出来的。不过，在这些和歌中，我们几乎看不到佛教性的思维。6世纪中叶从百济传来的佛教，虽然经过了曲折的发展，但从大的方向来说，它是以上层的人们为中心被广泛接受的。奈良时代中期，虽然建造东大寺、国分寺（国分尼寺）等国家重大项目被提上议事日程，但是，这些佛教项目并没有影响到和歌的创作。在创作和歌的时候，歌人们将思绪带入佛教思想和观念之中的情况非常罕见。在第七章“抄经——对汉字字形和意思的崇拜”中，我们认为抄写经文作为国家重大项目得以推进，抄经与编撰《万叶集》虽然在记录汉字这一点上是相通的，但在思想层面，两者几乎没有任何相通之处。
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为什么会出现这种情况？按照上一章的叙述，古代的长歌和短歌都不是表达思想和观念的最恰当的形式，这是原因之一。和歌的创作过程发生了大大小小、各式各样的变化，除了山上忆良和大伴旅人外，几乎没有人努力尝试过用长歌和短歌来表达思想和观念。如果我们将生活在共同体中人们的集体愿望、祈愿和意志称为思想乃至观念的话，那么，这种思想和观念被吟咏进和歌中的例子，尤其是在万叶前期的作品中，的确不少见。但个人反抗集体意识并与它相对立而产生的明确的思想和观念，却极少通过和歌被吟咏出来。这种创作欲望随着和歌创作背景的固定化和习惯化，反而衰退了。吟咏四季的叙景和歌、相闻歌、挽歌都极力贴近源自作者内心的情绪和伤感。在从认知的角度去消化外来思想乃至观念，并用自身的语言去表达这一点上，信仰佛教的人们还处于非常不成熟的阶段。即便假设佛教的表达已经达到了一定的成熟度，它被吟咏成和歌的可能性也极低。
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关于7世纪末至8世纪非常兴盛的抄经工作，我们与其将它称作构筑思想的行为，不如说是追求美的造型的行为。在这一章中我们将要提及的天平时代的雕塑，完全继承了飞鸟、白凤时代佛像的传统，也是对美的造型的追求。对奈良时代的人们来说，从语言层面接近佛教是一件非常困难的事，但将对佛教的想法融入佛像雕塑和肖像雕塑之中，并从完成的塑像中感受佛教精神，则是一件简单直接的事。天平时代的佛像雕塑较之于飞鸟、白凤时代的佛像，其完成度更高，也更加精益求精。人们从这些塑像中以更加明确的形式感受到佛教的崇高精神。
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下面，我们将论述代表天平时代雕塑的两件作品——兴福寺的阿修罗像和唐招提寺的鉴真和尚像。
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710年，当都城从飞鸟的藤原京向奈良的平城京迁移时，藤原京及其周边的大官大寺、飞鸟寺、药师寺等大的寺院也相继迁到了平城京。佛寺是都城不可或缺的机构。
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兴福寺作为处于权力中心的藤原家族的祖寺，在710年都城迁往平城京的同时，就开始建造了。以藤原家族的庞大势力为背景，兴福寺的建造采用了唐代最新的建筑样式，其规模之大不亚于官方的寺院。寺院的建造从中金堂和北圆堂开始，紧接着是建造东金堂和五重塔，直至734年，供奉有阿修罗像的西金堂完工。这是光明皇后为其母亲橘三千代祈冥福时，发愿建造的一座堂。
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西金堂的里面以一丈六（一丈约等于3.33米）高的本尊释迦三尊像为中心，两边是梵天、帝释天、四天王、十大弟子和八部众，围绕着释迦三尊像。堂内共有塑像28尊。阿修罗像是八部众中的一尊。（在28尊像中，留存至今的有8尊八部众像，6尊十大弟子像，共14塑像。现在，这些塑像已全部被指定为国宝。）
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所谓八部众，原是古代印度的8位异教神，后来作为佛法的守护神被吸纳进佛教。与如来像、菩萨像相比，它们作为佛像的地位较低。其中的阿修罗像原本并不起眼，在实际制作过程中，阿修罗像的范例不多，留存至今的只有两尊，即法隆寺五重塔北面的释迦涅槃群像中的坐像——这是天平时代的佛像——以及兴福寺的这尊像。法隆寺五重塔北面的阿修罗像坐在释迦脚趾略微靠后一点的地方。这是一尊又黑又大、处于永远的睡眠之中的塑像。与位于前面的为释迦之死而感到悲痛欲绝的十大弟子相比，阿修罗像显得十分收敛。
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兴福寺的阿修罗像作为28尊塑像之一被置于西金堂，与五重塔北面的阿修罗坐像一样，似乎没有受到人们的关注。它的大小只有正面本尊的二分之一或三分之一，类似的塑像共有8尊，它只是其中的一尊而已。由此可以知道，这尊塑像并没有引起人们的注意。对于使这个供养的场所更加华丽、以彰显光明皇后的权威，这些塑像可能起到了一定的作用，但是，要想从中引申出更加深刻的含义是很困难的。我们习惯于将这个塑像看作天平时代屈指可数的著名塑像，甚至将它看作日本雕塑史上罕见的杰作，我们很难想象它在一群塑像中不起眼的样子。但是，当我们将阿修罗像作为奈良时代精神史的一个组成部分进行思考时，我们必须直接面对这种困难的想象。
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开始建造西金堂的同时，大小28尊佛像的制作工作也启动了。佛像雕塑师将军万福的名字为人们所熟知，在他的领导下，许多没有留下姓名的佛像雕塑师齐心协力，共同从事着雕塑工作。一年之后，供养仪式得以举行。由此可以推测，金堂的建造工作和佛像的雕塑工作都是在紧张的气氛中进行的。这个建造过程以及西金堂中的阿修罗像并不显眼的情况是无可争议的事实，但当我们看着这些经过了一千多年时间的洗礼留存至今的三头六臂的塑像时，我们禁不住会对它们的完美造型与上述事实间的落差感到惊讶。
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阿修罗像的两腿微微向两边张开，笔直地站立，脚上穿着厚木板上系着带子的像拖鞋一样的鞋子，其站姿十分挺拔，毫不松懈。系在其腰间的衣服一直拖到膝盖下方，款款地包住下半身。衣服上刻有八个大大的莲花纹样。其上半身赤裸，从左肩到右腰挎着宽宽的布帛，此外还有头饰和手饰。紧绷着的身体上下延伸，这似乎是一个年轻人的形象。
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在八部众的塑像中，阿修罗像的制作十分独特。其他七尊像（其中五部净像只留下头部和胸部，因此，严格地说，是六尊像）身穿铠甲，手臂和腿部都带有保护装置，脚上穿着鞋，一直延伸到脚踝。裸露出来的地方只有脖子以上的部分和手的部分。与这些塑像不同，阿修罗像的身上完全没有武装，上半身和小腿肚以下的部分都是裸露的。与士兵形象的七尊（严格来说，是六尊）像相比，它以一种完全自然、放松的姿态面对人们。当我们观看这些塑像时，阿修罗像给人以更容易亲近的感觉。尤其是它赤足穿着平底拖鞋的脚，极其真实地反映出阿修罗与人们是没有隔阂的。本来，阿修罗像是作为八部众之一被制作出来的，却又与其他七尊像不同，好像获得了特殊的对待似的。这种感觉与它没有采取士兵的形象、容易使人亲近有很大关系。
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然而，关于阿修罗像，我们只谈这些是非常不够的。因为阿修罗像的最大特色在于三头六臂的造型。要想将阿修罗像的魅力呈现在一张照片上，摄影师们一定要仔细琢磨，是拍摄头部，还是拍摄手臂？这么做是有原因的。
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阿修罗像的六条手臂形成三对。一对手臂的手肘微微张开，两臂向外伸展，肘部弯曲，两手在胸前合并，呈合掌的形状；另一对手臂在合掌形的手后面从略高的地方向外伸出，肘部呈直角弯曲后，略微前倾，朝上方伸出去，好像要在空中抓住什么似的；最后一对手臂从肩部后面略微向上伸出，肘部弯曲后，小臂几乎是笔直地向上伸展，在手腕处又一次弯曲，手掌朝上水平地张开，就像是托着天似的。
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六条手臂保持着完美的平衡，或向前、或向旁边、或向上延伸。它们都不是写实的形象。六条手臂已然超出了写实的范围，无论哪条手臂与身体的长度相比，都长得过分，手臂的形状从肩部到手腕几乎是同样粗细的圆柱，丝毫感受不到肌肉的存在。小臂的正中间有三根略微复杂的装饰线，手腕处也有单线的装饰，但这与其说是追求写实，不如说是在努力增加装饰性——想在单纯的手臂的几何学造型中加上一定的装饰。
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阿修罗像（小川晴旸摄，兴福寺藏）
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实际上，圆柱形的六条手臂带有几何学上的直线并保持前后、左右、上下的平衡伸展的样式，看上去似乎是在三维空间中绘制抽象的运动轨迹，但对观看者来说，追寻这种抽象的运动轨迹是一种心情舒畅的事情。从肩到手指尖，或相反，从手指尖到肩，以此来追寻它们的运动的话，观看者的视线会极其顺畅地在三维空间里移动。而且，随着视线的移动，我们会发现，六条手臂之间并没有强弱的差别，它们非常均衡地、自在地伸展在周围的空间里。从前到后，从左至右，从上往下，六条手臂从各个方向看都是轻巧的。
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与法隆寺五重塔北面的（释迦涅槃群像中的）阿修罗像相比，它的自在更加明显。五重塔北面的阿修罗像的其中一对手臂给人以深刻的印象。这对手臂从肩部向左右笔直地延伸出来，肘部弯曲，微微打开，朝上方伸展，与另外两对手臂之间没有保持平衡。前面一对放置在盘膝而坐的膝盖上的手臂虽然有一定的存在感，但紧贴着它们的身后的一对手臂非常短，给人以接上去的感觉。从与周边的关系来看，从肩部笔直地向左右伸出的一对手臂将空间从上往下一分为二，让人很难形成呈几何学形状的六条手臂自在地在空间中伸展的整体印象。说起来，从抽象的线条与空间的关系角度去看，用直线来分割空间，是极其自然的。由此，兴福寺的阿修罗像的造型或许可以说具有超越自然的自然性。
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