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珍宝中的日本精神 第七章能与狂言
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幽玄与滑稽
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这是我们的日本精神史上首次出现戏剧。
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在迄今为止的历史长河中，并非没有出现过戏剧，或类似戏剧之物。但由于它们没有形成大气候，表演形式也不够明确，故我没有将它们作为本书主题而设一章来论述。在6—8世纪，伎乐面具[1]从大陆[2]传入。那些面具造型夸张，表情充满张力，让人看一眼就禁不住要去设想它的舞台效果是何等恐怖又充满引人狂笑的喜感。但因现存的证据不足，想象也只能驻足于想象，早已无法证实了。
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14—15世纪，无论是戏剧形式逐渐统一后形成的能乐，还是紧随其后产生的有剧本的狂言，人们都知道其前身是田乐和猿乐，但对于田乐和猿乐究竟为何物却不甚了解。
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这种不了解与戏剧的表现形式密不可分。
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建筑、雕刻、绘画等都大致保留有创作的痕迹，因此人们可以循着实际存在的痕迹，去追溯它原本的形态和历史中的变化。对于神话、诗歌、故事、历史和思想，人们可以以现存的文字资料为线索，尽可能地去探寻其思想、文笔的巧拙以及表达与时代的关系等。但是戏剧与这些不同，大多数情况下戏剧由真人实地演出，面向观众讲说台词，演绎故事情节，有时也会表演歌曲和舞蹈。戏剧没有实体，和阅读文字获得快乐的方式也不一样。在几分钟或者几十分钟，最长不过两三个小时的时间里，面向观众用声音和身体来演绎故事，这就是演员的本分。观众用视觉和听觉直观地感受眼前的台词、动作以及歌舞，这才是戏剧的乐趣所在。无论对于演员还是对于观众来说，演出在拉开幕布的那一刻就已开始，直到闭幕才算结束。在演员和观众共享的数分钟、数十分钟乃至两三个小时的有限时间里，有人表演，有人观赏，戏剧便因此而产生。从这个意义上来说，戏剧与被塑造出来的实体和被书写下的文字不同，因为有表演和观赏的存在，才有戏剧的存在。
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现今，能和狂言之所以存在，是因为它们仍然被表演和观赏着。如果没有表演和观看的话，就等于消失了一般。田乐和猿乐就是如此。田乐和猿乐是能和狂言的前身，但由于很长时间以来没有人表演和观看，即使现在有人想要去表演也无从下手了，就更别说探寻田乐和猿乐的过去了。虽说田乐和猿乐是能与狂言的前身，但是通过现今可以反复表演并形成固定模式的能和狂言，探寻曾在民间活跃的田乐和猿乐的原貌仍旧十分困难。想通过伎乐面具去找寻伎乐原貌的困难也在于此。
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同样是戏剧，能和狂言却可以进行多次反复的表演和观看，所以研究它们时没有上述的困难。演员和观众并非有意地在限定的场所和限定的人群中进行表演和观赏。但在历史上，或者说在日本精神史上，使能和狂言能够扎根和存续的最重要的行为，正是这种反复地表演和观看。观阿弥、世阿弥父子让能乐的审美模式化，紧接下来还让能乐的演出模式化，产生了现今这种禁得住推敲的艺术形式，在日本的戏剧史上具有划时代的意义。
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能剧演员观阿弥、世阿弥父子在1374年，得到了在京都今熊野为足利义满将军表演猿乐能的机会，这使得能剧得以延续并获得长足的发展，成为高端的艺术。义满被观阿弥新潮的表演和12岁的世阿弥干净纯洁的少年感深深吸引，此后鼎力支持观世父子。原本这对父子身份低下，受兴福寺雇用，开设大和猿乐剧团（结崎座），只能在祭礼上或市井中为老百姓表演歌舞。因得到义满将军的帮助，两人地位如鲤鱼跃龙门一般，一跃成为为掌权者们表演的艺术家。
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不论东方还是西方，艺术都普遍得到了权力阶层的支持，受到了权力庇护。西方中世纪的哥特式建筑得到了教会权力在物质和精神两方面强有力的支持，意大利文艺复兴运动中艺术的繁荣发展也离不开美第奇家族[3]的援助。在中国，很多艺术家、艺人、工匠也都在国家保护下努力地进行创作活动，日本也正如之前所提到的，平安末期的美术、思想、文学都受到朝廷、贵族、寺院神社的支持，具有很强的贵族文化色彩，自那之后，文化与权力的关系变得密不可分。
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观世父子在今熊野演出能剧后，自然会意识到他们的艺术与将军权力紧密相连。他们是如何看待这种关系的，又是如何创造出新的能剧的呢？
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义满将军非常喜欢这对父子的猿乐能剧，尤其偏爱美少年世阿弥的表演，这或许只是掌权者的一时兴起。也有可能是因为南北朝的动乱即将结束，社会环境趋于平静。在这样的时代氛围中，义满将军对平安朝贵族审美的理解逐步加深，或许也具有了欣赏观世父子艺术之美的感性吧。又或许当权者为了显示自己的宽大仁厚，故意去关注那些身份低贱的戏剧演员。
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艺术一旦受到权力的干涉，就一定会产生很多繁杂的问题。观世父子作为演员所面临的一个问题是，如何在这样复杂的情况下，提高艺术作品的质量。作为最高权力者的义满向一介艺人伸出庇护和援助之手，也许只是习惯了挥金如土的浪荡公子哥的一时兴起，也许他真的是一个具备审美情趣的艺术爱好者。演员自身是如何同与自己身份迥然的掌权者交往，又是如何取悦他们的呢？这种世俗关系与利害好恶密不可分，但观世父子在与义满的交往中，一刻也没有忘记自己身为演员的本分，不断地磨炼和提高自己的艺术水平。尽管位低人轻，但是为艺术而生的那份演员的胆量和傲骨永不磨灭。
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世阿弥的能乐书《风姿花传》中有如下一节。
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虽说通过能剧获得名气的方法有很多种。但没有伯乐，千里马也难以得到赏识，同样地，劣马也难入伯乐的法眼。拙劣的表演无法得到有眼力的人的赏识，没有眼力的人自然也无法欣赏优秀的表演作品，这是世间常态。但是真正有本事的演员可以随心地创作自己的作品，他们所演绎的能剧，即使是没眼力的人看了都会连连称赞。只有做到这种程度的演员才算到达了艺术的顶峰，可以称其到达了“花”之极致。有这般艺术造诣的演员，无论年纪有多大，“花”都不逊色于年轻人。因此，艺能只有达到这个高超的境地才能得到天下的人认可，连偏远地方与乡下的人都能看得津津有味。
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（“岩波日本思想大系”《世阿弥 禅竹》，第44页）
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今熊野的演出使观世父子的剧团一举成名。从这一事实来看，“有眼力的人”和“没有眼力的人”的对比，“天下”和“偏远地方与乡下”的对比，让义满将军的优待中包含了一些消极意义。我们不仅要考虑义满将军对能剧的看法，也要考虑到能剧受到义满将军的优待，才进入幕府周边首都人的视线里这一事实。他们是属于“有眼力的人”或是“天下的人”。另一方面，从很早以前就一直喜欢田乐和猿乐的人属于“没有眼力的人”或是“偏远地方与乡下的人”。观世一座的观众可以分为以上几类。
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包括义满在内对戏剧着迷的掌权者乃至上流文人们，一定会被视为有眼力的观众。如果身份低微的演员和当权的强者们交往的话，他们在戏剧之外就不得不考虑政治、社会上的种种关系。但在舞台演出时，当权者仅仅是有眼力的观众，交流时无须考虑政治和社会等错综复杂的关系，而是形成一种单纯的演员与观众的交流。引用的文章所讲述的是要明确区分彼我，坚定自己的立场。无论观看者有眼力还是没眼力，都要一视同仁当作观众看待，无论是上层的掌权者，还是下层的偏远乡下的人都是同等的存在。正是身为演员的强大自信催生了并支撑着这样的立场。
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而在讲述自己的艺术魅力时，世阿弥的用词充满了自豪感。他并不追求名气，而是不断精进自身，使自己的艺术造诣与获得的名气相符。没有鉴赏力的人体会不出高超的技艺的有趣之处，这也是没有办法的。但是，世阿弥认为真正优秀的作品能够使没有鉴赏力的人也能体会到乐趣。他不是要求别人这样做，而是反省自身。世阿弥对于自己的艺术有高度自信和自觉，他与其说是名艺人，不如说是个艺术家。
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但是，要想表演出无论有无鉴赏力的人都能享受到乐趣的戏剧，演员自身一定会左右为难，也会因此产生矛盾。虽然现在我们无法亲自欣赏世阿弥的舞台，不过想必他当时在舞台上也是左右为难的，留存至今的谣曲（能乐的剧本）和《风姿花传》中，都展现出来这种矛盾。如以下《花镜》中的一节，清楚地讲述了何为“做”与“不做”的矛盾。
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有这样一句来自观众的评语：“无为之处别有妙趣”。其实这是能的表演者内心深藏着的功夫。从演员的表情到各种操作，都属于身体动作的范畴。所谓“无为处”，说的是技与技之间的空白处、舞曲、歌曲，以及肢体动作和模仿等全部都是身体技巧。为什么这种空白会产生有趣的感觉呢？原因就在于演员专心致志地演出，并用心把技之空隙衔接起来的根性。在停止舞蹈的空白，不唱歌谣的空白，以及话语、演技等所有场合的空白，演员心中的弦都绷得紧紧的，全神贯注地演出。这种内心的紧张感显露于外，使人顿觉趣味盎然。
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