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珍宝中的日本精神 [:1706620307]
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珍宝中的日本精神 第十四章南画及其周边
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池大雅和与谢芜村
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在江户时代的约260年间，绘画领域出现了诸多不同体系的流派，这个时代是各流派共存的百家争鸣的时代。狩野派从室町末期延续到安土桃山时代，在各座城郭和寺院的屏风画上挥动着粗犷豪放之笔。即使进入江户时代，作为将军家的御用画师，狩野派仍然继续扩张着势力。狩野派的周围分别有继承了大和画传统的土佐派，土佐派的分支住吉派，还有擅长表现新题材的风俗画家。时间稍往后推移，俵屋宗达开创了装饰画，自成一派，也跻身于各流派中参与共存与竞争。江户中期出现的尾形光琳，还有江户后期出现的酒井抱一和铃木其一，都让画作在构图和色彩上产生了新的可能性。
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尾形光琳是活跃在江户中期的大画家，几乎与他处在同一时期的，有学习中国南宗画的南画、圆山应举的清新明快的写生画、依据西洋风格采用透视写实法的西洋画等新流派。被称为“锦绘”的浮世绘是一种多色折木版画，其登上历史舞台也是同一时期的事情。多个流派共存，当然会相互影响，而画风也会因此发生变化，出现新的主轴或中心。如此一来，既成流派间不断相互对立、融合、变化、消长，就构成了江户后期的绘画史。在这个过程中，绘画的创作者与欣赏者群体都在不断扩大。绘画，曾经与文学一样，是专属于上流社会的，但渐渐地拓展到了普通百姓的层面，成为人人都可享受、欣赏、玩味的存在。
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以上述总体发展历程为背景，本章主要关注南画之集大成者——池大雅和与谢芜村。
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池大雅可以说是一位放任、豁达的画家和书法家。悠然自得、落落大方，是人们讨论和评价大雅时经常会用的两个词。大雅代表作中的任何一幅画一幅字，都没有辜负过这种评价。画中的风景、人物、笔墨的处理，字中所见的运笔、节奏的强弱，都做到了悠然自得、落落大方。
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南画又被称为文人画。因为在中国，南画主要由生活富裕的知识精英（士大夫）来创作，所以被称为文人画。从书画的风格来看，大雅好像是活在兴趣爱好中的知性精英。然而，他的实际生活却与之相去甚远。大雅生于京都北山的一户农家，幼年丧父，他之所以能发挥出书画方面的才能，是因为母亲以卖扇画为生的经历。大雅在二十多岁时，画了很多手画——不用笔，而以手指、指尖、手掌作画的作品。手画的创作需要在众多观众面前，现场接单，现场作画，他也因此而出名。这让他想到用这种方法多赚些钱。年轻的大雅，是以卖画为生的职业画家，并不是一个因兴趣而嗜画之人。大雅成名之后，依旧进行着扇面画、画册、卷轴画、屏风画、隔扇画等多种形式的创作，在这些创作中，他充分发挥着职业画家的经验。
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大雅40岁左右时的名作有两幅，也就是《山水人物图》（又称《山亭雅会图》，现藏于和歌山边照光院）和《楼阁山水图屏风》（又称《醉翁亭》，现藏于东京国立博物馆）。
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边照光院收藏的《山水人物图》是一幅隔扇画，是中国画风格的作品，描绘了一群风雅之人在环绕着岩石和树木的山庄里度日。这是一幅恬静的山水人物画，以黑墨和绿色颜料为基调，偶尔施以朱墨。虽以中国画作为范本，但无论风景还是人物的描绘，都没有让人感觉到这幅画有源于异国的陌生和冷淡。喜欢旅行的大雅，曾画过富士山等日本的各大名胜，所以这幅山水人物图让人感到亲切和怀念，实质上与那些实景图让人感到亲切和怀念是一样的。其实画的本身并没有构成另一个远离观赏者的世界，画中的场景就像在面前一般，让观者想主动走进去。从图案的角度来说，这些风景和人物都是悠然自得的、落落大方的。
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大雅对岩石和树干的描绘是充满力量的、粗犷豪放的。但这不是说画风凌厉而粗野，而是说画家原原本本地再现了岩石和树干本身的那种充满力量、粗犷豪放的感觉。作者运用皴笔点画法描绘了岩石的褶皱和树干周围厚厚的、柔软的树叶。这种感觉与岩石和树干的充满力量的、粗犷豪放的感觉并不矛盾，也没有与它们冲突，二者构成一种中庸般恬静的存在。空间上的深幽之处，像是穿过了隔扇，延伸到没有尽头的远方，进一步缓和了岩石和树干的尖锐印象。画的深幽，主要源于颜料和墨的浓淡调节，其精湛技法让人赞叹。无数浓淡程度不同的黑色、绿色、青色的微小的点和细细的线，让人不禁用目光追逐着它们，而这种追逐是非常有趣的。点和线构成了群，也就是分布在各处的针叶树与阔叶树树叶的色块，观赏者凝视这些群的有趣程度也毫不逊于追逐点和线。色块的浓淡不同，有些跃然纸上，有些隐于深处。浓淡的程度分成很多等级，其微妙的变化让人赏心悦目。深幽的空间里没有一丝浑浊，让人感觉周围仿佛流动着清凉的空气。
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岩石和树木环绕着宁静的大山，山中有两间简陋的山庄，一大一小，都是稻草屋顶。大山庄里有三位长者，小山庄里面有一位长者，大家抛开工作，在山庄中悠闲度日。小屋里的老人，左手拿着筷子，好像正在放着水壶的火盆旁边夹着什么，同时他面朝斜前方，露出笑容。大山庄里的三个人，大致位于四面隔扇的中央。如果说刚才的那个老人是配角，那么这三个人是被赋予了光环的主角。他们仿佛在看着划过天空的鸟儿，谈笑间，将目光投向右上方的远处。三个人都穿着白色的宽松衣服，头顶都已经秃了，眼睛因皮肤下垂而显得很大，颧骨突出，蒜头鼻，嘴的周围和下颌都是没来得及刮掉的胡子。无论是相貌还是打扮，让观赏者一看就知道是中国人，但就像前面说的那样，观赏者丝毫没有因为他们是外国人而产生陌生感。三人营造出的祥和氛围，让岩石和树木的风景也一起变得祥和，让站在隔扇前的观赏者也一起平静下来。在描绘山水的作品中，让人物有这般存在感的画很少见。周文、岳翁、雪舟等人，曾在室町时代的水墨山水画中描绘过人物，那些人物虽然或多或少地让人感受到人情味，但人物像被风景整体吞没了一般，人的存在感不足以展示出不输风景的力量，人是作为风景的点缀甚至添景出现的。然而，对于这幅画中在朴素山庄内谈笑风生的三个人，我们却不能说他们是点缀，更不能说他们是添景。
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三人中，最右侧的长者腰间系着朱红色的细腰带。这朱红色很引人注目，让人禁不住想称赞它的漂亮。本应脱俗的文人系着朱红色腰带，这种组合让人想笑。这是源于大雅嬉戏之心的一笔，而大雅的嬉戏之心也体现在画中文人的身上。创作者和被创作的对象之间的气脉相通，正是由大雅落落大方的画风带来的。
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说到朱红，我们还能在山庄左侧斜下方的灌木丛中看到朱红色的花丛。此处也是大雅源于嬉戏之心的着色，也成了收紧整幅画的点睛之笔。这体现了大雅20年来练就出的纯熟技能。
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同一时期的作品《楼阁山水图屏风》，是一幅华丽之作，与藏于边照光院的隔扇画截然不同。隔扇画是在白色和纸上施以淡淡彩色，而《楼阁山水图屏风》是在铺满了金箔的底上施以多种颜色——朱红、铜绿、群青和白——形成一幅宛如画面本身就会发光的作品。
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虽然如此，大雅悠然自得、落落大方的风格，也一如既往地体现在这幅画中。刚才的隔扇画中，首先有岩石和树木营造出的深幽空间，然后才有被这些环绕着的房子和人。如刚才隔扇画中的有力的、粗犷的岩石和树木般，这幅《楼阁山水图屏风》中矗立着威严庄重的楼阁。楼阁里里外外的人们，经营着独立于自然的生活，20多人的举止动作沉稳有余，营造出了悠然自得、落落大方的氛围。
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楼阁大厅里摆着一张朱红色的大桌子，围着桌子坐的四个男人谈笑风生。从正殿向右侧深处延伸着弯弯曲曲的回廊，这条曲线让楼阁的庄严之感得以缓和，成了轻快的一笔。
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在楼阁的外面，位于画面右下角近处的是山中少见的宽阔道路，路上有十五六个人，大多是老人和孩子，没有女人。这些人大多在悠闲地散步，也有人坐下来享受美食，还有人用扁担挑着货物。人们穿的都是用大块布做的宽松裹身的便服，有白色、绿色、青色、朱红色，色彩多样不拘一格。悠闲自在的人们，各自享受着自然风光，享受着生活。
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楼阁周围的空间也是由岩石和树木填充的，另外右前方和左前方还画了河流。河水隆起巨大的波浪，右侧的河上架着横跨两岸的平桥，左侧的河上架着有三个拱门的厚重石桥。
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作者将岩石和树木描绘成向左右两侧扩展的样子，因此，这幅画的景深并不深。画面下端从左到右延绵不断地描绘着许多人物。观赏者的视线追随着这些人物从左向右、再从右向左不断移动。随着视线的移动，你会发现岩石、树木、河流，出现了又消失，消失了又出现。这样具有动感的自然，与边照光院的隔扇画中的自然一样，既不冷淡又不粗暴。无论是岩石还是树木的形状，很多地方都可以用凸凹不平、枯瘦、粗糙来形容，然而包容着这一切的山间空气是明朗祥和的，让人能以亲切之感眺望整个画面。
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尽管这样，站在纸本淡彩的《山水人物图》前的感受，和站在纸本金地着色的《楼阁山水图屏风》前的感受有很大不同。这边是朴素之作，描绘文人们在清凉空气包围着的大自然中，在朴素的山庄中低调地生活，另一边是热闹之作，画作一边彰显山水自然，一边构建威严庄重的楼阁、道路、桥梁，人类形成了小的生活共同体。淡彩与金地着色的不同，完美地照应了图案的不同。即使单拿朱红色所带来的效果来说，隔扇画中的朱红色是一不小心便会错过的、有节制的、不起眼的红色，而屏风画中有四处朱红色，包括左侧男子穿的和服的朱红色，稍偏右侧少年穿的裤子的朱红色，立于中央的大桌子的朱红色，非常靠近右侧的扁担上货物的朱红色，这些颜色在任何人眼中，都是清晰鲜明的，让画面变得明亮且华丽。这华丽能让人们联想到俵屋宗达和尾形光琳。
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但屏风画表现出的热闹和华丽，与装饰画的又不同。设计的崭新之处、形状的跃动感、色彩的鲜艳对比等并不是在表现热闹与华丽。当人们日常生活中的快乐和喜悦得到表达时，热闹与华丽也就应运而生了。所以这是一种沉稳的热闹，是一种温和的华丽。人们的日常生活在大雅的眼中，一定是明亮、愉快、恬静、安详的。不论中国人还是日本人的生活都是如此。大雅将从周围生活中看到的恬静、安详的愉悦，看作是无处不在的、皆有可能的愉悦，所以他将中国的山野生活也表现为这样的世界。大雅所描绘的自然，我们一旦看习惯了，就能感到它如同故乡的自然景色般怀念。这种心境意味着大雅内心深处的自然与生活之间，有着深厚的关系。即使眺望风景，也要让人不自觉间将景色与人们的生活重叠起来欣赏，这就是大雅。
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