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作为批判的历史哲学
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克罗齐一开始并不是一位哲学家，甚至不是一位专业学者。他没有读完大学，也从未获得过学术职位。事实上，他对于自己那个时代学术文化的观点非常类似于尼采和布克哈特的，像是不太尊敬。他如同布克哈特那样，是一位绅士学者、一位业余爱好者。他把研究历史当作避免个人痛苦和无聊的公共生活的方式。严格说来，克罗齐的早期工作是博古学，更接近考古学，而非历史学。其中包括研究古代那不勒斯的民间传说、生活和建筑。然而，1893年，克罗齐以一篇名为“涵盖在普遍艺术观念之下的历史学”的文章介入了历史哲学领域。对这篇论文中观念的辩护和阐述开启了他作为一位哲学家的生涯。克罗齐在这篇论文中为历史作为一种艺术形式的观念辩护，这迫使他对艺术概念详加阐释。在接下来的10年中，他一直在为这种艺术概念进行辩护。
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1902年，克罗齐发表了他的《作为表现科学和一般语言学的美学》（以下简称《美学》），此书是那一代人中最有影响的著作之一。随后，他出版的著作有：1905年的《作为一门纯粹概念科学的逻辑学》（以下简称《逻辑学》）；1908年的《实践的哲学：经济学和伦理学》（以下简称《实践的哲学》）；1917年的《历史学的理论与历史》（以下简称《历史学》）。这四部著作一同构成了克罗齐所称的“精神哲学”，他将此视为现代世界的一种“人文主义大全”（summa humanistica）。至关重要的是，激励他写作这四部曲第一部的动机是，他感到必须为那种最初在历史哲学中采取的立场（即历史被视为一种艺术形式）进行辩护，而作为该“精神哲学”体系之顶峰的最后一部作品，则不过是继续对历史知识的本质进行分析。
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这两部著作的结构相同，分别先就美学和历史学的主要问题进行了理论分析，接下来是以前涉及这些主题之思想的历史。每一部著作的理论和历史部分都是以一种自信而确切的判断精心阐述而成，它们是权威评价还是令人气恼之言，要依读者对其论证的评判。关键之处在于，克罗齐一直就认定了，他自己的“精神哲学”切合他那个时代的精神需要。由这种哲学内部望出去，他以那种为伟大的犬儒派和狂人所共有的反讽的目光看待当前正在相互竞争的各种体系，并回顾以前出现过的各种体系。克罗齐清楚地知道（或者一直声称他知道），在那些不同于他自己的任何立场中“什么是活的东西、什么是死的东西”。然而，他暗中否认了会有人可能预见到他自己的体系中活的东西和死的东西，因为他自己的哲学本质上是一套“批判”原则、一种卓越的批判哲学；因而它对自身就像对其他哲学一样，也是批判的，正因为如此，它同时提防“虚假的悲观主义”和“虚假的乐观主义”，它们曾埋葬了以前每一种哲学体系。
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自1902年到1951年，即他去世的前一年，克罗齐创办和主编了名副其实的《批判》杂志。在其中，克罗齐对他自己在《美学》和随后的“精神哲学”的其他著作中界定的领域，保持了一种批判式的关注。事实上，克罗齐已经采用了反讽成分，它呈现在每一次批判行为中，并将它提升到一种形而上的和认识论原则的地位；而借助于这种反讽成分，19世纪整个文化财富，并且，尤其是它的激进成分都能得到评价，找出不足，并交付给“历史学”。他很明白，他的问题是要将这种反讽立场确立为现代惟一可能的“智慧”，又要避免将思想抛到怀疑主义和悲观主义之中，而那正是一种一以贯之的反讽的世界观不可避免地会做的。
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克罗齐在文化史方面的论文，往往是以理解每一项人类事业根本上存在缺陷的本质为始终；而他的哲学是要发现过去一切事情存在的不足，这样人们会发现现实中的不足是可以忍受的。在评价19世纪的欧洲文明，评价激励它的历史观念（尤其是进步学说），以及评价那时最优秀的思想家提出的历史理论时，克罗齐尤其显出一副铁石心肠。他乐于承认19世纪史学思想家比之启蒙时代、文艺复兴时期、中世纪和古典时代思想家有所前进；但是，说到底，尽管这个时代那样以历史性自诩，他在其史学思想和写作中，却几乎找不到他可以毫无保留予以称赞的东西。
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《历史学》的“历史”部分读起来像是一部对错误、误解、过分夸张和弥天大错的喋喋不休的说明。他对当时史学思想家的批评根本上也是反讽式的：历史哲学家没有什么“历史”感；史学家缺少“哲学”理解。克罗齐指出，当史学家谴责无法无天的“历史哲学”时，仍旧被它的幻觉所迷惑，他们写作历史，从“历史哲学”中衍生出历史的形式，而这种“历史哲学”却是被深深埋葬在对自己的客观性和经验主义引以为荣的这些人的意识中的。而且，具有讽刺意味的是，克罗齐还指出，这种对历史哲学的同时拒绝和屈从，甚至在兰克自己的作品中都有明显标记，它其实包含了一种合理性的雏形。
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因为讽刺性的是，克罗齐主张，历史就是哲学，哲学就是历史；人们若没有哲学意识便无法研究历史，正如没有历史意识，也难以研究哲学。19世纪是失败了，因为它没有理解这些活动的真正本质。于是，需要做的一切，便是澄清哲学和历史的真正本质，确立两者之间的区别，然后将它们结合以创造一种比19世纪能够想象到的更健全的、更有益的世界观。
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克罗齐意在表明，历史是哲学的“质料”，正如哲学是历史的“方法”。克罗齐经常称之为“语词矛盾”（contradictio in adiecto）的那种声名狼藉的“历史哲学”事实上是多余之物。因为在他看来，“历史学正是哲学”，而“哲学正是历史学”。哲学的具体内容本质上是历史的，正如历史命题的形式完全是由哲学理解的范畴提供的一样。
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固然，克罗齐强调哲学有其自己的方法，那就是逻辑，即“纯粹概念的科学”，而在撰写历史叙事之前的历史研究中，历史学运用的也是它自己独有的方法。史学家必须用考据方法来评判文献，并且用先于概念的、“直觉的”或者艺术的眼光来理解充斥着历史领域的对象。这就意味着，历史知识开始于对存在于历史领域中的特殊事物所做的艺术性把握。在其活动的这个阶段，最适合的方法是“艺术”方法，它也被称为“直觉”。但是，克罗齐认为，历史学继而就历史领域中分辨出来的特殊性的特征做出判断。这些判断是“先验综合”判断，也就是说，依据在哲学中阐明的普遍概念对特殊性加以描述，而不是有关存在的陈述与一般因果律的结合物——设想一般因果律支配着由直觉所设定的对象之间的关系。重要的是，科学知识根本没有进入历史知识的概念。始于对历史领域美学领悟的认识活动，终结在对它的哲学性理解之中。
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“涵盖在普遍艺术观念之下的历史学”
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为了理解克罗齐的本意，最好的办法是细细考察一下他在1893年写的那篇论文中的某些细节。在这篇文章中，克罗齐首次系统地阐发了他关于历史学和艺术之间关系的观念。我们应在当时关于历史知识的认识论地位之争的语境下来阅读此文。这场争论在德国尤其激烈，一方是以威廉·文德尔班领导的新康德主义者，另一方是威廉·狄尔泰领导的新黑格尔主义者。简要地说，文德尔班主张，历史知识不同于科学知识，不是因为其研究的对象不同，而是因为目的或目标不同。历史知识是“具体的”或“生成意象的”，科学知识是“普遍性的”或“构成规律的”。另一方面，狄尔泰认为，历史学属于精神科学（Geistewissenschaften），而像物理学、生物学这样的学科属于自然科学（Naturwissenschaften）。这两种科学之间的区别在于它们各自涉及不同的研究对象，一方是人类精神的产物（精神、意志和情感），另一方是则纯属物理化学过程的产物。克罗齐1893年的论文便意在对这场辩论有所助益。
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柯林武德认为这篇1893年的论文具有高度的原创性，并指出，该文使得狄尔泰和文德尔班之间的争论远远超出了他们开始的水平，它尤其在狄尔泰的那条路线上有所发展。实际上，它并非如此。此文显然是将有关历史学性质的争论的基础从科学转移到艺术，但是，在这样做的同时，它以这样一种方式来界定艺术，以至于根本上很难将它区别于文德尔班所说的作为关于个体的科学的“具体的科学”。
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和文德尔班一样，克罗齐认为存在两种类型的认知，一种是概括的和概念性的，另一种是个别化的和直觉性的。但是，克罗齐并不像文德尔班倾向的那样，把这两种认知模式称为不同的科学，相反，他把前者称为科学，后者称为艺术。这种策略很有效，因为它击中了生命主义者和机械论者共同的前提。这两类人无论相互之间有什么区别，他们都认为，艺术与其说是一种知识形式，不如说是对世界的一种“表现”，或者对世界的“反应”，它根本不是一种认知行为。克罗齐认为，机械论者将美学经验视为一种感觉的“振动”，而生命主义者将其看作一种动物性冲动的显现，要么是直接的，要么是经过升华的显现。对于前者，艺术是一种对于实在的记录；对于后者，则是一种从实在中毫无意义的逃逸。这两种观点都被克罗齐否定了。相反，他把艺术界定为一种知识，一种以其特殊性和具体性表达的关于世界的知识、一种与科学提供的关于世界的概念性知识不同但可以补充它的知识。
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1893年那篇论文始于一种二分法和一种区分。二分法是在意识中对作为科学的知识和作为艺术的知识二者的界定；而区分则出自于普遍艺术和特殊的历史的艺术之间。二分法与区分这两者都源于克罗齐反对实证主义。克罗齐指出，实证主义者的主要错误在于认为一切正确的知识本质上都是科学的。他认为，事实上，人类智慧更大一部分绝对不是科学的，而仅仅是习惯性的、常识性的，或者最多是实用性的规章，它们是从人类必须保持身心合一而履行的日常活动中产生的。实证主义者知道，科学知识形式上不同于习惯性的或常识性的智慧，但他们并没有认识到这种不同使它成了一种不同种类的知识。科学如果加以恰当理解的话，是一种把握世界的概念性方法；它是“通过概念的途径寻求普遍真理”（《改写的历史》，第16页）。理解世界的另一种途径，也就是说，那种非概念性的、直接的和个别化的方式，根本不是科学，而是艺术，其真理标准和证实标准与科学推崇的不同，但和它一样严格。
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这样，在克罗齐看来，艺术和科学是不同的、虽还说不上是直接对立的认知模式。正如他指出的：“人们要么从事科学……要么从事艺术。如果他将特殊包含在普遍中，他就在从事科学；如果他照原样表现特殊，他就在从事艺术。”（第23——24页）这两种认知模式通过各自对世界的认识的形式而区分开来；既然历史明显表现出它无论如何“不存在概念描述”，既然它既不寻求也不接受普遍规律，而仅仅是“讲述发生的事件”，它也就无论在何种意义上，都完全不能说成是科学。
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克罗齐相信，欲将历史纳入科学之中的愿望源自两种错误的信念：一是一切知识都必将是科学知识；二是艺术不是一种认知模式，而仅仅是一种对感觉的刺激，或者反过来说，是一种麻醉剂。要澄清这个问题，必须做的只是表明艺术是关于世界的非概念性知识，即世界以特殊性和具体性存在的知识；并且指出历史是有关世界的一种类似于艺术的知识这一事实；随后基于其表达内容而将历史与普遍的艺术区分开来。
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正如我所说的，直到此处，克罗齐还没有令有关历史知识本质的争论超越狄尔泰和文德尔班所达到的地步。他只是用“艺术”这个词替代了文德尔班用来描述历史学科的“具体的科学”。因此，当柯林武德指出，克罗齐在总的观点上更接近于狄尔泰而不是文德尔班，这便错了，原因是克罗齐尚未在他区别为艺术和科学的这两种认识模式的对象之间进行区分。与狄尔泰不同的是，对克罗齐而言，二者之间的差异在于研究过程中选择的方向不一样，艺术是从对于在特殊性中的世界的直觉到将世界表现为特殊性之集合，科学则是从对于在特殊性中的世界的直觉到把特殊涵盖在概念之下，而不是两者在其对象方面有什么差异。克罗齐原创性的贡献在于，他试图在不同种类的直觉的基础上，区分出普遍的艺术和特殊的历史的艺术，对普遍的艺术而言是对可能之物的直觉，而对历史而言则是对于现实之物的直觉。对他而言，正如对亚里士多德那样，普遍艺术和特殊的历史的艺术之间的区别在于目的不同。普遍艺术试图通过直觉认识到个别的存在的总的可能性，而历史的艺术则试图确定，什么东西确实凝缩成为了世间存在的特殊性。简而言之，艺术和历史的差异是一种认识论方面的区别，而不是本体论上的。
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为了支持这种论述，克罗齐再次提到他先前关于艺术和科学的二分法。他说道：“科学的内容便是整体：科学设法将每个单一的显现还原为它在其中有其位置的范畴。科学的目的乃是将整体还原为概念。”（第30页）艺术也试图呈现整体，因为它是一种认知模式；可是，艺术并不是要把整体还原为一组有限的概念，它是要通过发现存在可能采取的一切形式而使整体膨胀。科学走上一条通向一般和普遍的道路，艺术则在压抑对于其他东西的意识时圈定了实在的独特领域，以便更清晰、更确切地呈现这些圈定之物。克罗齐曾经说，科学什么都想了解，可是，“认识实在的规律固然重要”，而同时了解一切或者不加选择地收集材料既无必要，也不值得。艺术在经验世界中作出圈选，提高了我们对其中特定部分的敏感性，同时也降低了我们对其他部分的敏感性，并且向我们表明被圈定的部分所个别地和直接地构成的东西。
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于是，问题出现了：我们如何知道世界的哪些部分是应当了解的？我们应当根据什么原则在世界中选择一个领域，并以其直接性和个体性来限定或表达它？对这些问题，克罗齐拒绝了感觉论者、理性主义者和形式论者的回答；使一个对象本身成其为审美对象的因素既非“愉悦”、“理想性”，亦非“形式连贯性”。相反，他的立场是他所谓的“具体唯心主义的美学”。在克罗齐看来，这种理论出自黑格尔，并在卡尔·科斯特林的理论中获得了最为上乘的现代表述。
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克罗齐指出，科斯特林正确地表明，“美学的内容是趣味：任何使人为之感兴趣的东西，无论来自理论方面还是实践方面；无论是思想、情感，还是意志；无论是我们知道的还是不知道的；无论是令我们快乐的还是使我们悲伤的，简而言之，便是人类兴趣的全部世界”（第32——33页）。也许更为重要的是，科斯特林指出，兴趣越是普遍化，其内容的美学价值也就越大。因而，由此能够建构起一种兴趣的层次。这种层次的最高级正是那些简单涉及到人之为人的内容；以下是那些作为某个特定人种、国家和宗教的成员而与人相关的内容；再往下是那些作为特定阶级或集团的成员而固定在人身上的内容，等等，直到那些仅仅与一个个体的人相关的内容。总之，艺术的内容是“普遍的实在，而实在于某种程度上唤起了对各种各样形式的兴趣，即对学术的、道德的、宗教的、政治的形式，以及对真正所谓审美的形式的兴趣”（第33页）。于是，克罗齐得出结论，艺术的内容乃是一切不让人生厌的东西，抑或不管理由如何，总是能令人们“愉悦”的任何东西。
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暂且不论克罗齐以叔本华那样的方式将艺术的内容界定为“趣味”本身，也不必提及他暗中将哲学和科学同化于美学，在此，我看到这样一个基础，克罗齐后来在此基础之上，尝试将“真正的”历史主义界定为历史地自觉地呈现的人文主义，因为他界定的艺术的内容只不过是以不同的话重新表述的人文主义的“凡人所有，我无所不有（nihil humani a me alienum puto）”。对他而言，艺术的内容和人类知识的内容都可以还原为同样的东西，即人类感兴趣的一切。因此，毫不奇怪，克罗齐会把“历史上有趣的东西”界定为已经发生的任何事物，即实际上存在过的东西，而不是可能的东西。这纯粹是亚里士多德主义，甚至用词都是一样，因为克罗齐的观点是，历史“是对实际发生之事的表达，而不是对可能事物［的表达］”（第35页）。
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这意味着，艺术家可以在想象的基础上反映可能发生过的或可能会发生的事件域，史学家却被限制于实际上发生过的事件。自然，艺术家必须考虑到某些真实性的标准，但是，这些标准应当在于想象允许他预见什么。比较之下，史学家则受到真实性标准的支配，这些标准是由表现实际事物的企图所预设的。因此，史学家的主要危险并不是篡改事实，而是想象、毫无根据地推论、超出包含在对过去实际发生之事的记录中的事实范围，更确切地说，就是任何形式的历史哲学。
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既然史学家主要的任务是表现真实之事，那么，挑选文献就只是实践其主要目的即叙述的前奏。研究、文献考证、文献阐释和理解，这一切都是建构叙事的预备步骤，并且，其中任何一个步骤都不是人们真正称谓的历史学，正如一位艺术家最初的素描和草图也不能完全称为艺术作品。克罗齐说，没有叙事的地方就没有历史学。简单地说，史学家不是为了“解释”而写作；而是为了“表现”而写作，即讲述过去实际发生的事件，正如兰克所说的史学家必须全力以赴的那样。
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