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我们看到，格罗塞对原始诗歌的分析，鲜明地体现了他所受的进化论的影响。他将原始抒情诗视为简陋质朴的，认为那是原始简陋和粗野的体现；他多处以儿童的行为与心理类比原始民族，认为原始人群就像现代的儿童一样残忍而利己；认为原始诗歌表现低级的情感，不具有团结人群的功能，不能丰满人们的情感等，这些观点将原始文明与近代欧洲文明进行对立，将前者视为低级的、粗野的，后者是高级的、文雅的，这是古典进化论的观点之体现。
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6．音乐
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音乐是格罗塞研究的最后一个艺术门类。他首先指出，在原始文化阶段，音乐和舞蹈、诗歌关联紧密。舞蹈基本都有音乐伴奏，比如明科彼人的舞蹈节也可以叫做音乐节。原始抒情诗是合于音乐的，部分叙事诗也是歌唱出来的。因此，舞蹈、诗歌和音乐形成了一个自然的整体，只有通过人为的方法才能将它们分开。不过另一方面，音乐的本质与舞蹈、诗歌却又完全不同，“音乐可以说是一种纯粹独立的艺术，它的方法和功能，其他艺术都不能和它相比”。格罗塞引用叔本华对音乐的评析：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”。[88]其他艺术都是从大自然取材，唯有音乐不抄袭自然界的任何现象。
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格罗塞将音乐分成材料和形式，材料即声音，形式包括节奏和和声。[89]（rhythm and harmony）。他认为人类最初的乐器是嗓声，在原始文化阶段，声乐比器乐要流行得多[90]。格罗塞分析了明科彼人、澳大利亚人、爱斯基摩人和布须曼人的音乐，他指出，相比和声，这些原始民族的音乐更重视节奏，他们的乐器大多是用来标记拍子的，如应用最为广泛的鼓。
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关于音乐的起源，格罗塞不同意音乐模仿自然的观点，他也反对斯宾塞的理论。斯宾塞认为音乐根源于语言，当人们感情激动时语言的声调会变大并且富有变化，而音乐具有同样的性质，格罗塞指出，其一，情绪激动时与歌唱时所发出的声音并不总是高亢的，原始民族也用低声歌唱；其二，情绪激动时所发出的声音与日常语言相比，往往是生硬的嗓音，更不具有音乐性；其三，情绪激动时与歌唱时昕发出的声音，其类似之处仅在于缺乏高度的界限，会从一个音滑到另一个音，但仅凭这点无法论证斯宾塞的观点。格罗塞又分析了达尔文的音乐起源观。达尔文认为乐音与节奏和才能源于对异性的吸引，他通过观察鸟类的歌唱指出：“大多数鸟种的真正的歌曲以及各式各样的奇声怪叫要到繁育季节里才鸣放出来，而那是专以异性的鸟为对象的，有的用来引逗她，有的只是用来向她打招呼。”[91]音乐具有激发人们情绪的温和、恋爱的快乐、胜利的欢喜等特殊力量。格罗塞认为达尔文的观点只是涉及到了音乐能力的发展及其功效问题，还不曾触及到音乐的起源。
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格罗塞并没有对音乐的起源给出一个满意的回答，他只是盛赞音乐艺术的独特性，他指出：“一切别的艺术都不得不为别的生活的目的卖力；音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说，音乐可以说是最纯粹的艺术。”[92]在他看来，音乐与诗歌虽然关系密切，但诗歌主宰着整个现象世界，而音乐却超越了这个世界，深入到人的内心。
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（三）小结
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在对原始民族的艺术进行了探讨之后，格罗塞做了一个简单的总结，可以归纳如下：第一，尽管艺术是以引起审美情感为目的，但原始民族的艺术作品大都不是纯粹从审美动机出发的，而是有着明确的实用目的，并且后者往往还是主要动机，审美只是次要的需求。第二，高级民族的艺术同样如此，除了音乐和装潢，很少有专门追求审美兴趣的作品。因此，野蛮民族的高级民族的艺术在宽度与深度上都有一致性，它们都按照诸如节奏、对称、调和等艺术法则进行创作。第三，原始民族的艺术作品具有一致性，它们不因种族的不同而有差异，因此，泰纳的观点是不正确的。它们之所以体现出了一致性，是因为原始民族具有同样的生产方式。第四，原始艺术除了具有直接的审美意义，它们也用种种方式影响着原始的生活。它们不是无所谓的游戏，而是一种不可或缺的社会职能，是生存竞争中最有效力的武器之一，因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。第五，艺术的社会性和个人性之间存在一种深刻的矛盾，艺术的社会性使个人与社会密切结合起来，而艺术的个人性则把人们从社会的羁绊中解放出来。
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艺术人类学 第二节 传播学派
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传播论学派是进化论学派之后的另一个著名的古典人类学流派，进化论学派认为文化是在时间上的演进，传播论学派则提出文化是在空间里的传播，这种传播是从一地到另一地，一个民族到另一个民族，或者一个文化到另一个文化进行的。
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传播论源自18世纪假定印欧语族的所有语言之间都有历史关联的语言学传统。英国语言学家和东方学者威廉·琼斯（Willian Jones，1746-1794）发现了梵语与拉丁语和希腊语的相似之处。德国学者、外交官威廉·冯·洪堡（Friedrich Wilhelm Christian Carl Ferdnant von Humboldt，1767-1835）研究了语言和文化之间的紧密关系。德国的格林兄弟创立了语音转换方法，将德语和其他印欧语言进行了区分。德籍英国东方学学者弗里德里克·马克斯·缪勒（Friedrich Max Muller，1823-1900）和阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian，1826-1905）同为传播论的先驱，缪勒花费一生的时间编撰了长达51卷的东方神学丛书，“帮助传播本质上的精神一致性或精神认同的进化论理念，以及古代希腊、罗马的语言和宗教与印度语言和宗教相关联的传播论理念。通过葬礼习俗的人类学比较以及希腊和印度神的名称的语言学比较，缪勒探索了后面这类传播论理论”[93]。巴斯蒂安的研究属于进化论而非传播论，他却是达尔文主义的坚决反对者，他指出了世界不同文化之间存在着许多相似性，并将其归结为沿着由“基本观念”预先决定的线索进化的趋同。
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弗里德里希·拉策尔（Friedrich Ratzel，1844-1904）是第一位严格意义上的传播论者，他的专业是地理学，他提倡绘制区域地图，寻找跨越全球的迁移和传播路线。他认为人类不具备发明创造的能力，不同文化的相似性是由于文化接触造成的，文化通过大规模的迁移和文化更高级的民族征服弱小民族而发展的。拉策尔的学生、人类学家莱奥·弗罗贝纽斯（Leo Frobenius，1873-1938）热衷于寻找世界范围内文化发展的相似性，发展了“文化圈”（Kulturkreise）的观点。格雷布纳（Fritz Graebner，1877-1934）和施米特（Wilhelm Schmidt，1868-1954）是德奥传播学派的代表，他们认为人类学的主要任务是寻找历史上各民族相互接触、文化流传的线索，并提出世界上有多个文化中心，不同文化形式起源于各种文化现象的交会和互动。英国人类学家埃利奥特·史密斯（Grafton Elliot Smith，1871-1937）及其弟子威廉·詹姆斯·佩里（Willian James Perry，1887-1949）是极端传播论的代表人物，他们的观点简单明晰，即认为埃及是人类文化的源头，埃及的法老、木乃伊、金字塔和太阳崇拜等伟大事物，通过传播遍布世界，农业、历法、制陶、编织、城镇等事物都源自埃及。
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一、史密斯
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史密斯出生于澳大利亚的新南威尔士，他于1895年在悉尼大学获得医学博士学位，对人脑解剖富有研究，曾于1900-1909年担任开罗医学院解剖学首席教席，并对埃及木乃伊的大脑展开调查。此后他一直在曼彻斯特大学和伦敦大学讲授解剖学。对埃及木乃伊的研究对他的学术思想的形成产生了至关重要的影响。史密斯一生著述甚丰，据统计有四百余部，主要有：《古埃及人和文明的起源》（The Ancient Egyptians and the Origin of Civilization）（1911）、《早期文化之迁徙》（1915）、《龙的进化》（The Evolution of the Dragon）（1919）、《人的进化：论文集》（Evolution of Man：Essays）（1924）、《人类史》（Human History）（1929）、《文化的传播》（The Diffusion of Culture）（1933）等。本节我们以史密斯的《人类史》为研究文本，解读传播论者的艺术人类学。
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（一）艺术的起源：一种生物学的理解
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在史密斯写作《人类史》的年代，关于艺术起源的理论已非常之多，如古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德提出的“摹仿说”，席勒和斯宾塞提出的“游戏说”，弗雷泽等人提出的“巫术说”，弗洛伊德提出的“性本能说”等。史密斯在《人类史》的“序言”与第一章“引言”中，对艺术的起源给出了自己的回答。他认为，艺术产生于人类保存并延续自身生命体的需要。这一观点无疑与他的生物学家身份密切相关。在史密斯看来，人是一个有生命的生物，人体是一个有机体，这个有机体的所有组成部分都在为了维护人类的生存而活动。如人类的心、肺等器官总是不停地工作，以维持关乎生命的各种活动。人的神经系统能够保护人身体免遭威胁生命存在的各种危险，它还能使人意识到危险，从而产生焦虑情感，并让人从经验中学会如何自觉地化险为夷。“因而自从人类最初获得考察其生存条件的本领时，他的主要任务就总是有意识地寻求保护他自己生命的各种措施。”[94]
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史密斯进而指出：“对于这个难以捉摸的目标的无止境追求，终于导致文明及其艺术和技艺、基本习俗和信仰的产生。建筑术是随着坟墓和庙宇的出现而产生的，它包括了木匠和石匠以及艺术家和雕塑家的各种技艺。人们用建筑物来延续死者的生存，这被认为是可以转化为神的生命永存的重要环节。烧香和奠酒等礼仪以及舞蹈和戏剧艺术，全都是用来使死者重获生命、重新恢复生者的所有一切重要活动。”[95]“古代的文学作品、绘画和雕塑都是出于相同的动机——它们都表现出对保护生存和永葆青春的执著追求。”[96]
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在史密斯看来，建筑、雕塑以及相关技艺源自意在延续死者生命的坟墓和庙宇的建造，而舞蹈与戏剧艺术的目的也是为了使死者重获生命，它们都是出于人类保存自己生命体的需要而产生的。史密斯接着指出，古代流传下来的最早的文学，无论是埃及的“金字塔铭文”，还是巴比伦、印度、中国等民族中的各种神话和民间传说，都同探求和维持生命的问题有关。宗教亦复如是，中国的道教探求能使生命不死的长生不老药；摩洛哥阿拉伯人信仰“巴拉卡”（baraka），“巴拉卡”是一种神奇的力量，能够赐予生命和保护生命；苏美尔人的大洪水故事中，方舟被视为保重生命的所在；《旧约全书》中的耶和华，被描写成一个造物者并能使生命再生。“在每一个宗教里，神首先是指生命的赐予者、将生命赐给人类的造物主。从恢复生命或者延续生命这个意义上讲，宗教主要关心的是拯救生命，即恢复或延续生命。”[97]
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史密斯对科学的产生也持有此种见解，他认为一切科学研究无不是以人类自身为中心的，“人类之所以研究各种自然力量，并不是出于天生的好奇，而是因为这些力量似乎直接影响到他们本身的幸福，所以总是引起人们的关注”[98]。史密斯指出，人类最初研究物理学、天文学、动物学和植物学，并不是单纯为了通过发现而获得思想上的快乐，而是因为这些研究能使人类自己受益，人们关注生与死的问题，是因为这个问题的解决能让他们保护自己的生存，免遭死亡的危险。人类早期对自然的研究，“最终与他自身的生命表现——心、肝、肾、呼吸、血液、水分以及生命的气息——有关，维护这些东西就是早期的一切想法和信念的根本动机”[99]。因此，在史密斯看来，科学、宗教、艺术都源自人类保存与延续生命的本能。
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史密斯从生物学角度理解艺术的起源，他认为：“有必要强调作为大多数人类活动的基本动机这种生物因素的重要意义。人是有生命的创造物，基于这一事实，他所不断关心的就是拯救自己的生命。在做这件事情的不懈努力中，他完全是不知不觉地创建了文明。”[100]史密斯的艺术起源观无疑是一个比较重要的观点，或许是由于视野所限，在美学与艺术理论领域，很少提及这一观点。
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达尔文与弗洛伊德都从生物本能的角度探讨过艺术的起源问题。达尔文认为，艺术（尤其是音乐）起源于动物所具有的性的吸引，弗洛伊德把人的生物性本能归结为性本能，他认为文明造成了对性本能的压抑，艺术就是这种本能欲望在想象中的替代性满足。史密斯对弗洛伊德的观点提出了批判，在他看来，“性的本能，即使其影响已超越了它的自然功能的正常界限，它所起的作用也不如更基本的持续不断的自我保存本能所起的作用”[101]。也就是说，史密斯认为，对于人类来说，自我保存的本能比性本能更为基本，更具重要意义。他将艺术的起源建基于此，应当说具有一定的说服力。史密斯的艺术起源观，相比从人类的社会性的角度理解艺术的起源（如游戏说、劳动说、巫术说等），是一个很好的补充。
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（二）埃及：人类艺术的发源地
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在《人类史》一书中，史密斯用了五章篇幅（第二至第六章）讨论原始人，涉及他们的生活方式、工业、人种和家庭习俗等问题。史密斯以是否从事农业区分原始人和文明人，认为原始人就是以采集食物为生的人群，他们主要生活在世界的边远地区，远离大的文明中心。如刚果盆地的俾格米人、南非的布须曼人、锡兰的维达人、印度南部丛林中的前达罗毗荼部落、马来亚的塞曼人和萨凯人、安达曼群岛的居民、苏门答腊的库布人、阿鲁群岛（新几内亚西部）的食物采集部落、菲律宾和新几内亚的矮小黑人和澳大利亚的土著居民等等。尽管史密斯将人类的原始时期视为“黄金时代”[102]，但他认为原始人没有艺术可言：
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