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对于文化发展的研究方法，博厄斯认同弗里德里克·拉策尔（Friedrich Ratzel）提出的地理的方法，即研究文化的分布情况。在此基础上，他提出了文化区域的理论，强调的是不同区域文化特征上的相似性。不过，博厄斯反对极端传播论者的观点，他指出不能因为某些文化现象是以某一地区为中心向四方分布，就将其视为普遍现象。在他看来，弗里兹·格雷伯、佩特·W．施米特和埃利奥特·史密斯的观点都是站不住脚的。
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（二）博厄斯的艺术观
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博厄斯认为任何民族都有自己的艺术，“即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品，从中得到美的享受，自然资源丰富的部落则能有充裕的精力用以创造优美的作品”[7]。这就肯定了原始艺术的存在。博厄斯对于何为艺术有着自己的理解，他提出：“当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”[8]他充分肯定技术与形式、美感之间的关系，“只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以技术和美感之间必然有着密切的联系”[9]。在他看来，这种联系就是：形式的美感随着技术活动的发展而不断发展，同时，艺术作品的固定的形式也有赖于技术的高度发展。一方面，艺术品的形式能够引起人的美感，另一方面，艺术品的形式所表达出的内容同样能够感动人心，给人以美的享受。
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博厄斯在此指出了艺术的基本特征：形式和实践创造的活动。诸如优美的风景，芬芳的气味，它们具有美的形式，但却不是艺术，因为他们不是人的创造，而一幅绘画、一段舞姿因为是人的实践的产物而成为艺术。这里提出了艺术的必要条件之一，那就是必须是人造物。博厄斯指出艺术效果具有双重源泉：其一仅以形式为基础，其二是以与形式有关的内容为基础。他认为不论是原始艺术还是现代艺术都具有这双重源泉，仅仅强调其中一点都是不对的。他简略提及了几位学者的艺术观，如温特（Wundt）认为艺术创作就是表达某种思想和感情的形式，马克斯·弗沃恩（Max Verworn）提出艺术是一种表达感觉过程的功能，理查德·图尔恩瓦尔特认为艺术的目的就是传达自己的思想，并从而影响别人，在博厄斯看来，“所有这些作家都把他们对艺术的定义局限于表达感情状态或思维的形式上，而没有把某些主要不是用来表达的那些单纯的形式因素所带来的喜悦包括在艺术之中”[10]。也就是说，这些学者忽略了纯形式因素所具有的艺术效果。像伊斯·里格尔、范·希尔特玛等学者强调了艺术中的形式因素，博厄斯基本同意弗克纳（Fechner）的观点：“一方面艺术作品有着‘直接’的感染力；另一方面又有若干因素对美学的效果赋予具体的特色。”[11]这与他的艺术效果具有形式和内容双重源泉的观点是一致的。
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博厄斯考察了北美洲范围内的原始部落，尤其是各印第安部落的原始艺术，涉及绘画、造型艺术、表现艺术、文学、音乐、舞蹈等艺术门类。他的主要目的是探讨各种艺术风格得以发展的能动条件，也就是说，是哪些因素使得艺术风格发生了变化。下面我们依其书中顺序做一梳理。
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1．绘画和造型艺术
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博厄斯强调艺术与技术之间必然关联，他举了三个例子来论证此点，一是加利福尼亚印第安人，编筐是其主要制造业，从事编织者都是女人，她们有着高超的技术和因之而来的高产量；二是普吉特海峡以北的印第安人，这里的男人从事木工业，他们手艺精湛，使得此处的木制装饰艺术得到长足发展；三是美国南部的普韦布洛印第安人，他们以制陶业为主，最高超的艺术表现形式体现在陶制品上，陶制品的造型规范为装饰艺术奠定了基础，这里从事制陶行业的多为女性。他得出结论说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着紧密的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展。艺术品的生产与技术的发展是分不开的，人们精通了某种技术以后即可以成为艺术家。若从事生产的是男性，艺术家则多为男性；若从事工艺制作的是女子，那么女性艺术家就较多。”[12]博厄斯进一步举例分析了产品（如陶器、石器）形式因素的发展是工匠技术提高的结果，如产品有规则的图案、平滑的表面，都得益于熟练的技术。
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博厄斯还提到了另一种情况，有些部落的制作技术并不成熟，但他们会对产品进行装饰。如美拉尼西亚人的绘画与雕刻，这些作品的造型非常丰富，但做工并不高明，线条大多不够规范和均匀，博厄斯认为造成这种情况的原因有二：一是部落中从事绘画与雕刻的工匠虽然具有比较强烈的形式美感，但缺乏相应的技术；二是那些丰富的造型有可能来自外部族的影响。
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博厄斯分析了绘画与造型艺术中常见的两种形式特征：对称和有规律的重复。对称造型广泛用于各种艺术品中，如火地岛与安达曼群岛居民的文身、澳大利亚土著居民常用的图案等等。为什么对称的方式会得到普遍使用？博厄斯认为这主要与人类的生理结构有关，人的左右两臂是以对称的方式进行运动的，这种运动方式不仅对称而且富有节奏感，从而造成了人类的对称感。此外，对称造型大多呈左右（纵向）对称而很少有上下（横向）对称，与人本身没有上下对称的动作，以及自然界很少有上下对称的形象有关。对称的情况多种多样，有些立体物品的各个侧面上绘制的图案往往上下或左右均为对称；在圆形图案中往往把直径作为对称的轴心，有些图案中出现从圆心放射状排列的各种图形；有时圆形图案的纹样沿着圆周有规律地重复等。有规律的重复是装饰形式的另一重要因素，这是由于工匠的某些动作是规律性的重复运动，体现于产品上，就形成了纹样的重复排列。规律性的重复出于工匠精湛的技艺，复杂的规律性需要经过精细的规划。博厄斯以科里亚克人的多幅刺绣作品为例，分析了其纹饰所体现出的有规律的重复。他指出，与对称的情况类似，有规律的重复通常是按左至右横向排列的，这与自然界中的物象多为横向重复相契合。在列举实例对两种主要的形式特征进行分析之后，博厄斯指出：“各种图案其形状并不表示任何具体的感情，因而也就没有任何特殊的意义。”[13]也就是说，他所例举的那些图案都是纯形式因素，这是他所认为的艺术效果的源泉之一。
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艺术效果的另一源泉是与形式有关的内容。制作者为了强调形状而对器物加以装饰的做法普遍存在于原始艺术中，如对器物的边缘进行装饰，或着重强调主体部位，或对突出部位进行特别装饰。这些处理是出于人们对形状的需要，亦即审美的需要，其中融入了感情色彩。
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至此，博厄斯分析了影响艺术品的形式因素的三个方面：一与制造工艺相关；二与制造者的生理现象有关；三与制造者的审美需要有关。他指出这些形式因素都是装饰艺术的基础。并得出结论：“人们对于形式美的兴趣是最基本的，也是最主要的。因此，简单的艺术并不一定表达某种目的，而在人们精通了某种制造技术以后，自然产生了对某种形式的追求，这就是艺术的基础。”[14]博厄斯认为，这种现象在高度发展的现代艺术形式中也同样起着重要作用。人类对形式的兴趣来自形状本身（如自然界中的美的形象）给予人的印象，它并不是为了表达某种具体的思想或对美的追求，而是具有表达感情的作用。
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2．表现艺术
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在当代艺术理论中，通常将表现艺术和再现艺术相提并论，表现艺术侧重于传达主体的内心经验，再现艺术侧重于传达主体的外部经验。博厄斯对表现艺术的界定与此有相似之处，他从艺术的效果来定义表现艺术：“表现艺术的作用并不单纯靠其形式影响人们，而是靠内容，甚至主要是靠内容发生作用。形式和内容的结合使得表现艺术具有感情的特色，这是同单纯形式美的效果完全不同的。”[15]在此，我们可以将博厄斯眼中的表现艺术理解为克里芙·贝尔所称的“有意味的形式”。
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不过，博厄斯再次强调了艺术创作中技术因素的首要性。他认为儿童或原始民族以绘画形式来单纯表现某些事物或传达思想的做法不能称之为艺术，“只有在作品达到技术完善的程度或作品本身表明作者在追求某种形式特色时，作品才成其为艺术品。有节奏的手势、有韵律的或声调和谐的语言都可以算作艺术，美是存在于完善的形式中的，如绘画或雕刻的表现手法，只有在作者熟练掌握了表现技巧之后，才具有美的价值”[16]。在此，我们可以看到博厄斯深受古典美学观与艺术观的影响，如他所说的“美是存在于完善的形式中的”这一观点与“美学之父”鲍姆嘉滕对于美的定义——“美是感性认识的完善”[17]之间的关系，如艺术与美之间的必然关联，同样是对古典艺术的看法。
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基于对技术因素的强调，博厄斯将原始部落中的表现性作品分成了“为表现而表现”和“作为艺术品的表现”两种，前者如墨西哥西北部山区印第安人箭杆上所装饰的小块绣片，做工粗糙，是体现诸如祈福等目的的手段，后者如他们所穿的衣服，这些衣服以刺绣或编织而成，图案华丽，做工精美。博厄斯认为“为表现而表现”的作品大多做工粗糙，制作的目的主要在于表达思想，严格说来这些作品都不是艺术。
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博厄斯接下来探讨了表现艺术所使用的两种手段：象征和透视。象征的表现方式是他分析的重点。“表现首先是通过象征图形达到的”[18]，他认为这是在研究简单而粗犷的表现图画之后得出的最重要的结论。象征性表现主要有两种情况，一是突出整体而不顾细节，博厄斯举菲律宾的一种木雕作品为例，此木雕只表现出了大概的人形，丝毫没有细节的加工；二是突出细节而忽略整体，如埃及的绘画和浮雕，这些作品中的眼睛、手脚都比较写实，但在结构上却歪曲了真实的形象，不符合透视原理。在博厄斯看来，前者的注意力主要集中于某些永久性的特色上，这些特色极为突出并具有代表性，而后者的情况是只注意到某些特定时刻所观察到的现象，仅看到那些吸引人们注意的突出特点。相形之下，后者更接近写实的方法。透视画法能画出所有遮盖的部分，它把各种特征用一组轮廓拼凑在一起，这种方法在原始绘画中也非常普遍。如爱斯基摩人的雕刻、法国南部和西班牙山洞里发现的旧石器时代晚期的绘画等等。博厄斯指出，象征和透视这两种表现方法并不存在明显的界限，往往是二者并用的。
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针对透视画法是从象征画法发展而来的观点，博厄斯提出了反对意见，他指出：“这两种画法具有彼此不同的心理来源，这些来源在艺术的早期和晚期都起着作用。”博厄斯批评了维尔沃恩的观点，维尔沃恩将原始民族的造型艺术区分为实体造型艺术和意念造型艺术，我们可将前者视为透视画法，后者视为象征画法。维氏认为实体造型艺术存在于经济结构最简单的部落，而意念造型艺术则见于经济相对发达的部落，博厄斯认为把两种不同的艺术形式看成是文化水平不同的产物的观点站不住脚，因为在某些原始部族艺术，如爱斯基摩人的艺术中，可以看到意念造型和实体造型两种艺术同时并存的现象。博厄斯在此批判了进化论学派的进化观，他认为，将进化解释为一种文化的方式发展成为另一种新的方式，并将这种发展视为普遍存在的事实的看法毫无根据，他提出了自己对进化的理解：“进化是思想和行为的持续的变化，也就是历史的延续性。”[19]将进化视为历史的延续性，是博厄斯学派与进化论学派的重大区别。
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3．象征与风格
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博厄斯援引大量艺术实例，对北美各原始部落艺术中的象征问题进行了研究。他提出了这样一个事实：“值得注意的是，世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关联，并且能够被人所理解。”[20]这些纯形式因素常常类似于现实中的形式，有的学者（施泰恩）认为前者是由后者发展而来的。众多学者对美洲印第安人艺术的研究表明，他们的艺术品中有着类似的象征手法。如在大平原居住的印第安人部落中，在其艺术品中时常表现自然风貌，如绘画和刺绣品中，三角形均代表山岭、洞穴、树木、河流、湖泊、道路和帐篷。肖肖尼印第安人的艺术品中也有着同样的特点，他们解释其纹样的内容多为地理风貌。由此可以看出，处于相同文化背景之下的艺术作品，其象征意义具有相似性。但是还需看到，对于相同符号的解释不尽相同。博厄斯提到，加利福尼亚印第安人的纹样中，同样的纹样在不同的人群中名称不同，甚至同样一个人对同一种纹样在不同时间的解释也不同。当某个人面对某一图案时可能会产生强烈的感情色彩，但是这种纹样对于整个部落就不具有同样的感情价值了。基于此，博厄斯认为“现代的人类当中不可能出现表现主义的艺术，至少这种艺术不可能对所有的人发生同样的作用”[21]，这是因为“表现主义的艺术要求非常稳定而又统一的文化背景，这种文化背景只存在于社会结构非常简单的民族中，而我们的社会结构复杂，人们的兴趣是多样化的而且相互交叉，社会上各种复杂的情况在不同的阶层中产生形形色色的感情中心，这样的社会就没有稳定而统一的文化背景”。
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博厄斯要解决的问题是：“在形式和含义之间是否存在着稳定的联系，以及这种联系是否伴随着感情上的强烈波澜。”[22]他通过两条途径对这一问题进行了研究。第一种途径是研究代表同一物体的不同纹样，以及用绘图说明同一纹样的不同解释。通过对几个例证的分析，他认为：“不仅图案有多种多样的解释，同一物体上的纹样也往往得到各种不同的解释，很少有全部图案的象征含义非常明确而又一成不变的情况。”[23]在他看来，在任何地方对同一纹样的不同解释，或者同一部落对于若干有紧密联系的纹样做出不同的解释，都是一种普遍的现象。第二种途径是把装饰纹样排列成行，在一端放上某物写实的形状，然后依次排列不同纹样，可以看出纹样由写实到非写实的演变。博厄斯列举了相关学者对波利尼西亚人装饰品上人形图案的演变，新几内亚鳄鱼箭和弗里盖特鸟图案的变迁等案例。对此，博厄斯提出了一个重要问题，那就是，所有纹样的发展是遵循从写实图案到非写实图案，抑或从非写实图案到写实图案的发展过程吗？对于这个问题，博厄斯采用了地理分析的方法，“研究了各种民族现象的分布和这些现象在各自地区的变化，即可相当准确地探明各种文化形式之间的关系以及他们是如何逐渐传播的。这种方法和生物学家研究动、植物分布的逐渐发展的方法极为相似”[24]。根据这种方法，他研究了北美印第安人部落中广为流行的一种图案，这种图案的特点是直线、三角形以及长方形等各种形式的结合。在大平原地区和西部高原地区都存在这种图案。他认为这些纹样绝不可能是独自发展起来的，而是这一地区普遍的艺术形式的一部分，这种艺术形式在某一地区不断发展，很可能是若干部落艺术活动会合的结果。在此，我们看到了博厄斯对进化论观点的批判，以及对传播学派观点的吸收。
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博厄斯通过对这些部落中三角形纹样的分析，指出没有发现从较为写实的纹样发展成为非写实的三角形的现象。他的结论是：“纹样相同而含义不同的原因不在于写实纹样的逐步几何化，而在于旧的传统纹样逐渐被赋予了新的含义。”[25]纹样的含义往往会因佩戴者的社会地位或社会关系的不同而出现差异。博厄斯指出这种现象同样出现于神话和宗教仪式中。因之，心理学并不能对这种现象做出有效的解释。“一种习俗及其历史发展在心理学上的解释决不是千篇一律的，相反，随着时间的推移便产生了多种异样的解释，而这些解释的性质又决定于各个民族的文化兴趣。”只有将它放置于具体的历史情景之中，才能对其做出充分的理解。这就是博厄斯的历史特殊论的意义所在。
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关于图案的变化，博厄斯还给出了另外两种解释，其一是某种器物的大量生产造成了加工工艺的下降，并随之带来了图案的变形。如克特克人仿制的希腊钱币，由于质量逐渐下降，导致最后完全辨认不出原来的图案。其二是生产条件所限导致的变形，在器物面积受限的情况下，工匠往往不愿意切掉自己画好的图案，而是把图案加以变化，尽可能地装在限定的框框里。如画一只展翅翱翔的鸟本来需要一个方形的面积，但如果装饰面积是窄长形的，那么工匠就会把鸟的躯体和头弯转过来并把双翅的形状加以变化，从而把整个图案挤进规定的空间里。
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“风格”指的是一种在具有同一种倾向的许多艺术作品之中反复出现的、形式方面的构图成分[26]。一切风格都与形式因素有关，博厄斯研究了艺术风格产生及发展的历史条件与心理条件。
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艺术品中为什么会出现某些固定形式？博厄斯对这个问题进行了分析，他给出了这样几个答案：其一是习惯动作的影响。博厄斯以爱斯基摩人的投掷器为例，他指出所有爱斯基摩人部落在对投掷器的使用上没有什么区别，但是在制作形式上却具有明显的差异。他认为这与人们的习惯动作密切相关，“器具的样式决定于人们的习惯动作，这些动作越带有基本的性质，其用品就越不易脱离传统的形式发生较大的变化”[27]。家具和服装的风格特点也体现了人们的习惯动作。其二是情感因素的制约。人们会对习以为常的某些形式产生一定的感情，这种感情既包括使用工具时的习惯动作，也包括对工具形状的喜爱。其三，用具所具有的特定的社会或宗教价值，或者人们出于信仰原因害怕改变等因素，都是人们执著于某些固定形式的原因所在。此外，材料与风格的关系亦能说明这个问题。当人们用新材料制造某种物品时，常常可以明显地看出在形状上的保守现象。如非洲用黏土制作的油灯形状是来源于古代的青铜灯，有些地区用形状相同的石头器皿代替木制器皿作用。
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对于物品上面的装饰图案，博厄斯认为它们可能多是由于工人们在操作过程中，特别是在有节奏的动作中发现的，而非有意识地发明出来的。但是，即便生产工艺相同，每个地方的产品的艺术风格却有着巨大差异，其原因何在？博厄斯认为首先应该研究生产艺术品的人，他希望通过广义地研究生产者的态度和动作，更加清楚地了解艺术风格的历史。博厄斯认为，艺术品的风格起到了限制生产者创造力的作用，这种情况在世界各地普遍存在。原始民族的艺术家很少抄袭，产品本身是头脑中形象的直接再现，不过由于他们在生产时只是不断地重复几种按习惯组合的主题，所以缺乏创新。博厄斯指出原始艺术中的创新通常不过是旧的纹样因素以新的方式加以组合的结果，他调查了北美印第安匠人对创造新图案的看法，结果他们一致地将这种创新视为“梦授的图案”，说他们是在梦中看到那些纹样的，这其实体现了他们的发明创造。
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