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面对这些纹饰，我们应该如何去理解其背后的含义，如何去寻找这些纹饰组合后的意义和规律？在考察中我们发现十分困难，这些纹饰，最初应该是族群中的每一个人都能很容易识别的，但现在人们不再依赖它们生活，受了现代教育的人们正在从依靠传统的纹饰符号，转向依赖现代的文字符号生活，因此，纹饰符号中所表达的意义正在被人们所忘却。尽管如此，我们深深地意识到这些纹饰意义的研究非常重要，其中不仅蕴含了一个民族的审美意识，造型艺术的表现特征，还蕴涵了其文化的许多自然知识、宗教知识及历史知识。
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考察组的每一个学者都各有分工，不同的部分由不同的学者来承担。尽管大家分工不同，但有关服饰上纹样的象征意义，不同的学者却能从他们研究的不同范围中提供部分的解释基础，反过来纹样的研究，又证实了许多考察组觉得有疑问的历史事实。如在长角苗人的服饰上有蛇的纹饰，而负责民俗考察的学者杨秀博士听老人说，这里的人特别忌讳蛇，无论谁见到蛇，都不吉祥。如果见到的是弯曲的蛇，可能会有小的灾难，但如果看到了直形的蛇，就会大难当头，要请鬼师来化解。而笔者了解到的是蛇是祖先的使者，蛇的出现往往是祖先有事情要警示后代，其中的意思只有巫师才能知道。因此，服饰上的蛇纹，不仅是一种装饰，还有宗教的含义。另外，在考察中我们还发现纹饰中的升子纹、斧头纹、芦笙纹等看起来是使用的工具和器具及乐器，但它们都是在巫术或葬礼中需要使用的道具，还有其中的动物纹，如鸡眼睛、狗耳朵、牛眼睛等等也都与长角苗人的祖先崇拜及巫术有关系，因此，这些纹饰都不是简单的装饰，而那些植物纹，也与当地的食物有关系。
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另外，考察组的成员吴昶在考察建筑时，听当地人说，长角苗刚到此地时，曾有一段居住在树上窝棚中的历史。但面对我们所见到的长角苗人目前所居住的环境，我们很难相信这是事实，因为这里虽然有很多树，但都不粗，无法承受得起在上面搭窝棚。而在我们考察的服饰纹样中，的确发现了有一种两方连续的纹饰，外面是梯田，中间有树、树上有窝棚，还有飞鸟。这组纹饰证实了当时的确有巢居的现象。
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按传说，这支苗族是被清兵驱赶到这里的，一路打仗，山上还有打仗的石头营盘，由于没有文字记载很难证实战争的规模和组织状况。但我们在服饰中找到了一种类似旗帜的图案，经老人证实就是当年长角苗的旗帜。如果有旗帜，就说明当年的战争还是一场有组织的正规战争。（如图11）
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图11 旗帜纹
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（三）长角苗人服饰纹样的标识意义
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这些长角苗人的服饰纹样，不仅具有一定的象征意义，而且还具有一定的标识意义。不同的纹饰及不同的构架形式，往往是苗族不同分支、不同家族以及不同家庭个人的标识。安丽哲在考察时发现了一种纹饰，她将它称为隐形纹，笔者认为也可以称之为标识纹。这种纹样在一个群体内部识别个体非常的重要，它是一种蜡染的图案，它的形成是空白处连接而成的一个图案，而以刺绣形式出现时，由于颜色种类增多，有时候非常醒目，有时候却难以辨别。其主要依附的位置是背片，背片的纹样是长角苗妇女服饰中最完整，也是最醒目的位置。而这种标识纹代表了妇女所在的不同家庭。另外，任何长角苗妇女的服饰上的纹样都是由主体纹样与辅助纹样构成，尽管有少量的组合和尺寸上有一定的自由，但是由于只能用祖宗传下来的规定的种类与基本形状，也就是说基本的纹饰都相同，由此可以辨别出妇女所来自的家族。（如图12、13）
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图12 在葬礼仪式上女眷们围着棺木哭泣，她们身后背上的纹饰，具有家族的标识性。这种纹饰也被称为隐形纹
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图13 三位妇女的蜡染服装的背片隐形纹分别为图ABC所示
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在考察中，安丽哲还发现，在苗族支系的服装中，相同的纹饰越多，其关系越近。也就是说在50年前或者100年前他们本是一支，后来又因为各种历史原因散入深山，在新的环境中出现新的纹样，但是仍然保留的纹样证明了他们之间的关系。例如长角苗人与短角苗都属于箐苗的分支，他们服饰上的许多纹饰完全相同，说话的发音也相同。此外对比长角苗人与黔西小花苗身上的几何纹样发现，竟然也有很多相似，加之服饰部分所作的考据，长角苗人与花苗应该也有一定的渊源关系，在寨子里采访的时候也有个别老人提到过长角苗与花苗的关系，且短角苗是其目前最接近的支系。因此，在考察中我们发现，服饰纹样与服饰款式一起可以组成辨别族源的重要依据之一。
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通过考察我们看到的是，通过艺术系统可以把意义符号化。图案的装饰符号能够根据对宇宙主题的描绘方法将长角苗人世界观的不同方面分离开。这些图案不是在它们所表现的意识中取得力量，而是来源于表达它们自身的能力——它们交流的能力。毫无疑问，这些图案也具一种美学的特性，这就是艺术的第一形式。由于它们也是，甚至就是一种书面语言，所以它能够吸引人们的，不仅是他们所表现的图案形式的本身，还是将他们的意义世界寓形于物。因此，研究这些纹饰，是我们理解长角苗人文化的一个重要的途径之一。
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五、长角苗人的声音艺术
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长角苗人的图像艺术主要是刺绣在其服饰上的，因此，我们对其服饰上纹饰的文化意义做了深入的考察。并从中了解到，其不仅是服饰上的一种装饰，更是具有文化象征意义的一种公共符号，是用来记录历史和传递一种共同的文化价值体系的一种交流的媒介。
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正如前面已叙述过的，一个群体的公共符号和用于文化交流的媒体往往是多种多样的，在长角苗的文化体系中，不仅有图像的符号还有声音的符号，而其在声音的符号中似乎更有优势，并且主要是由男性来表达和传承。
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所有的声音符号，也就是声音艺术，主要是以音乐、歌曲和散文诗等形式表现出来的，在人类学家们的考察中，丰富的声音艺术比起充分发展起来的装饰艺术，其分布要广得多。例如，布须曼人和东部爱斯基摩人留下的具有艺术价值的文物很少，但他们的文学作品却甚为丰富[32]。我们所考察的长角苗人也一样，在他们的生活中具有艺术价值的生活器具很少，但他们的歌和他们所吟诵的散文诗却很丰富。长角苗人的歌有酒令歌、孝歌、开路歌、棍棍歌、山歌、送客歌等。其中酒令歌是用来传承历史的，或者叙述神话的，不仅内容丰富，而且全是用古苗语来传唱的。一般是在举行婚礼或葬礼时唱的，谁能将这些酒令歌唱完整，谁就是寨子里最有“文化”或“学问”的人，因此，在婚礼或葬礼上，不同家族或不同寨子的人会进行比赛。有的歌与其说是唱，还不如说是吟诵，与其说是歌还不如说是散文诗，如在葬礼上唱的开路歌就是如此。有关长角苗人音乐特征以及乐器、乐谱方面的专业研究，是由考察组成员崔宪研究员所做的，他是我们考察组的音乐专家，在这里笔者只是就其歌词的考察谈一些认识。在考察时，笔者认为要注意如下几个问题：
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（一）表演者和歌唱者的身份
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从艺术角度来考察的声音符号，主要是在特定场合或仪式中的音乐演奏与歌唱表演，如果扩大来看，其中不仅有歌唱，还有吟诵、念咒语等。笔者认为在考察中，首先要关注的就是表演者和歌唱者的身份，因为这种身份代表着一种权利和义务。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。甚至有学者认为表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[33]。而且在研究中，我们不应将歌唱与表演看成是一个独立的艺术领域，而是应该将其作为一种社会环境来理解，是一种由声音符号构成的文化空间。每个参与者和表演者都在这个空间中占据着不同的位置，而这一位置代表着等级、权利与个人价值，是一种社会结构模式的体现，也是一种政治制度的体现。
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如果说长角苗的女性，很小就要开始学习刺绣的话，这里的男性则从很小就要开始学习唱歌。因为长角苗的文化是以男性占主导的，而男性中无论是担任总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等寨子里的重要角色，都必须会唱歌，因为对于长角苗人来说，只要在正式场合，只要是表达重要的事情，只要是举行重要的仪式等，都必然是用歌来表达。
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据笔者当时的考察，在长角苗的文化中最主要的，能在其社会组织中发挥作用的人，如果以寨子为单位的话，最高行政长官是村民组长（好几个寨子才能组成一个行政村，而其中的寨子则被称为村民组），这是官方的，由政府任命的。另外，能在其民间组织中发挥重要作用的有总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等人，这些人是长角苗中的文化精英，我们的考察主要是以这些人为主。这些长角苗人中的文化精英首先要是歌唱家，然后才是其他。在这里我们听到的歌曲，不仅是一种审美更是一种功能和一种权力。正如亨利·金斯伯利所认为的，（艺术）“才华”的分配具有可预见性，它以权力和结盟为基础，而不是基于明显的美学标准。他指出，（艺术）“才华”十分类似于埃文思－普里查德的努尔人的“神灵”，它通过社会等级划分进行折射。也就是说，审美的标准有一定的自身规律，但也难免会有一定的政治权力的垄断性。
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在考察中笔者观察到的不同身份和不同角色的男性，他们在不同的仪式中所要唱的歌或所要吟诵的咒语是不一样的，而且这些歌和咒语只有通过他们在特定的场合下才能歌唱或吟诵。如：
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1．“祭宗”。在考察中当我们寻找寨子里传统的最高长官——寨主时，寨子里的老人告诉我们，即使在国民党时期，寨子里也没有寨主，实行的是保甲制，最高行政长官是甲长。但每一个寨子里都有一个专门主持祭山仪式的长者，苗语叫“祭宗”，他和村长、甲长不一样，他不属于官方的行政官员，当祭宗要有条件，第一，其家族一定是最早到这个寨子里来的；第二，必须要40岁以上，有一定的年纪；第三，能干，庄稼做得好；第四，为人正直，在群众中有威信，一旦被选上就是终身制，一直做到去世。虽然没有行政权力，但在寨子里却很有威信。最重要的是每年三月三日祭山时，由他主持，由他封坛。封坛时要由他吟诵咒语，寨子才能顺顺利利，平平安安。