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图15 长角苗人心目中的宇宙图像
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在这首歌里，我们还可以了解到有关长角苗人的其他信息，包括他们的生态，这里曾经有九个人都抱不拢的大树，现在这种树已没有了，只活在他们的记忆中。还有鸡和他们的关系非常密切，鸡不仅在死亡的路上为其带路，还在下雨时为其挡雨，天晴时为其遮阳。因此，鸡也是服饰中常见的纹饰。
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六、长角苗人艺术形式的表达
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在长角苗的生活中，艺术是一种文化的象征体系和文化的公共符号，它有内在的意义也有外在的形式，如果说意义是内容的话，形式则是美感。在艺术史论界，对于土著艺术的研究，意义和形式常常是分离的。如艾克尔特·冯·西多（Eckart von Sydow），认为艺术史家应该完全专注于艺术品那种当下可感的审美形式，把形式究竟有什么意义这种问题交给那些从事实际考察的人类学家去做。他说：“在考察原始艺术品时，正确的方法是将注意力集中到对形式结构的分析上。”[36]而早期人类学家对于他们所研究的这些土著的民间艺术很少做出艺术上的评判。他们认为，这些对象的研究之所以重要，是因为它们在文化的意义上使人类的进化过程清楚地显示了出来。人类学家并不将其作为具有内在形式美的东西，当然也就不将其作为艺术看待了。他们认为这些文化符号的外观有某种涵义，但通过审美感觉并不能了解这种涵义；只有通过在当地社会中踏踏实实地做材料收集，就是说通过人类学的实地研究，才能了解这种涵义。符号意义既不能直接感觉到，也并非普遍可感，因此它不是审美涵义。有些人类学家甚至认为，将这些制品当作艺术品看待是一个很大的错误，因为事实上它们在其产地起完全不同的作用。认为形式特征是一种“从属的吸引”，并非艺术家有意为之的东西；它只不过是西方唯美主义者主观地感觉到的东西罢了[37]。
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实际上这两者的认识都有偏差，的确形式不能代表内容，但其却是内容的一个重要部分，而且不同的艺术形式往往反映了不同的文化类型，包括不同的认知方式。而且“为艺术而艺术”的想象不仅存在于城市的精英文化中，在许多的原住民文化中也存在。如在巴布亚新几内亚的基达瓦社会，在那里从事专业化生产的人们在学徒时期会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系[38]。马林诺夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一书写道：“他们用了很多时间和气力美化环境，使园圃清洁整齐、没有杂物；他们建造美观、坚固的篱笆，造出粗壮的甘薯支柱。当然，所有这些在某种程度上都是种植工作的需要，但土著人的殷勤无疑大大超出纯实利的要求。只要看看他们的装饰美化、巫术礼仪、部落工作的非功利性，便可明白这一切。当土地已一丝不苟地被清理过后，土著人还把园圃中的耕地分成若干块小四方形，每块数码见方。他们这样做纯粹是习惯性的，目的是使园圃美观。凡有点自尊心的土著都会这样做。又如，在修饰得特别好的园圃里，土著人细心地把长木条水平地绑扎在甘薯的支柱上，也是为了美观。可能最有趣的非功利性工作的例子是那些叫kamkokola的高大的柱子，这完全是为了装饰和巫术的目的，与植物的生长没有关系。”[39]“他们不是为生活需要而劳动，而是受到智慧和想象的驱动。”[40]博厄斯也发现在夸扣特尔印第安人的神话讲诵中，为了达到有节律的结构往往加上一些无含义的音节，使朗诵富有节奏感。也就是说，没有一个民族的音乐、图案、舞蹈甚至手工劳作仅仅只有功能性，而没有艺术的形式美感。因为人天生就需要想象、需要创造、需要激情，需要在生活中表达自己。而这一切都需要有艺术的形式，长角苗人的艺术也一样。
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长角苗人的艺术主要有两大类，一大类是歌和吟诵的散文诗，一大类是刺绣在服饰上的图案。前者是时间的艺术，后者是空间的艺术，虽然两者不一样，但在节奏的表达上都有着非常一致的特点。这一特点就是节奏感很强，而且讲究对称、均衡、排列、重复。就歌和吟诵的散文诗来说，里面有许多的重复句，还有一些无含义的音节。以他们的开路歌为例：
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补刮，我用竹卦斟这一碗酒给你喝，我就要看到你上路了。补刮，你活着是人，你死了是鬼。你在饥饿路上多吃一点，在死亡路上多喝一点，给你喝千年万年，让你找到你的祖先。你喜欢男的就跟着男的走，你喜欢女的就跟着女的走。嘿－嘿嘿。
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补刮，你向凉水井看去，到了这里，请你回头再看看你的田地！看看你的妻子儿女！还有你的子孙和兄弟姐妹（说到这里指路人哭了）！
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往小坝田方向看去。
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛寨方向看去。
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛新村方向看去。
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这是开路歌中的一个片断，里面类似这样大段的重复句很多，这些句子不仅增加了诗歌的节奏感，还增加了情绪的感染力，构成了诗歌特殊的形式构架。同时在句末或段落结束时，其还常常加入嘿－嘿嘿，这样的装饰音，以加强诗歌的韵律感。在这里我们还可以看到的是，诗歌的效果不是依靠细腻、生动的写景来塑造逼真的形象，而是依靠富有节奏和唤起激情的词句的力量。
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这样的艺术形式特点同样表现在他们的服饰装饰艺术上，那些服饰上的图案，同样不是写实逼真的，而是抽象的几何形体，而这些几何形也不是单独的随意的出现，而是有节奏有规律的重复组成二方连续或四方连续的图案纹饰，有的呈带状，有的成为方形的装饰面。这些简约的有规律的图案，不仅是一种具有象征意义的文化符号，同时也是一种美的艺术形式。（如图16、17）
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图16 羊角纹
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图17 鸡眼睛纹
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在这里，我们看到的是，节奏是各种相同的或类似的因素，以各种方式有规律地重复，在散文或者诗歌中是时间的节奏，在装饰艺术中则是空间的节奏。在这里我们还可以将长角苗人的开路歌和其服饰的装饰图案做对比，在其开路歌中重复手法的特点为形式上有韵律、内容上变化多样。这种艺术形式可以和装饰艺术的主题顺序相比较，装饰图案主题的顺序特点是，各种纹样和整体的布局一致，而在细节上又各不相同。
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其实，我们认真分析就会发现长角苗的艺术形式，和世界不同地区的狩猎文明及初级农业文明形态的民族的艺术形式基本相同。从纹饰的发展来看，这类文明造型艺术上的图像和纹饰，大多都是抽象的几何图案，二方连续、四方连续，还有对称均衡的独立纹饰占了绝大多数。这类图像和纹饰并不以描摹和再现对象为目的，而只是以象征及表意为主。黑格尔将这类艺术定位为象征性艺术，他对象征性艺术的评价是，象征性艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。其实这些民族的艺术，并不是达不到形象与意义相符合的目的，而是他们没有必要，也根本没有朝着这方面去努力。写实性并不是人类艺术发展的最后一站，这种风格事实上可以发生在任何艺术类型的历史中的任何一个阶段上，人们对它的需要这一问题比技巧发展程度的问题更为重要。同样具有指导意义的是它告诉人们，这些艺术家缺乏技巧这种假设是站不住脚的。原因是艺术对于他们来说，不是纯粹为了审美也不是为了再现或描述某种事实，而只是一种象征，一种意义的表达，也是对宇宙世界的一种理解，是人对万物与神的一种理解及认知。如果以原始彩陶为例，我们就可以看到，在早期的彩陶纹饰中大多都是以写实为主，越到后期越抽象，抽象到了几乎看不出原形。我们认为，并不是他们丧失了早期的写实能力，而是因为他们把这些纹饰，变成了一种在本氏族内可以辨认的某种标识或符号，类似于一种象形文字。
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长角苗是一个没有文字的族群，艺术就是其最重要的表达系统，也是其最重要的背景知识与公共符号。服饰上的所有纹饰并不完全是为了审美，而是为了传递信息、记忆历史，或以此来区别于其他的民族，成为自己民族的一种标识。也正因为如此，它就有了与黑格尔概念中的“艺术”对自然、对描绘对象不同的理解方式，因此，我们不能用同一种标准去衡量不同的艺术形式。
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在这里，我们发现还有一个有意思的事就是，长角苗服饰上所有的纹饰都是整齐划一的，讲究节奏对称，要表现一种动物，并不取它全部或某个神态及动态，而只取其某个局部，并加以放大重构。这样的图案很难表达个性，远远看去基本是一种格调，而且所有人的服饰也一样，只有年龄和性别上的区别，并没有个体与个体之间的区别。色彩也一样，基本以红黄黑为主加上少量的蓝绿，当人群行走在郁郁葱葱的山里，一眼望去，像一团团艳丽的山花。我们认为，像这样的群体，他们无论是在行为上，还是在审美上群体都大于个体，集体的观念比个体的思想更重要。在我们考察的这片不太大的区域里，生活着许多个不同的民族，或不同民族的分支。当他们外出行动时，大多是结群而聚的，不同的服饰很容易就将其与其他的族群区分开来，个体常常就这样被隐含在其中。
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七、关注文化的动态性
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在做考察时我们最大的感触就是任何文化都是呈动态性发展的，只是在不同的历史时期其发展的速度不同。比如长角苗的服饰及其纹饰，以往我们谈到不同民族服饰和纹饰，总是静态地去描述，很少将其分为不同的历史阶段来描述。这样的错觉也会影响我们在考察时忽视其发展演变的历史规律，这是我们在考察时，时时提醒自己的地方。