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无论哪一种美术，其原始情形，都含有图案装饰的意味，这因为人类在生活上有爱美和实用的关系才产生这种现象的。在中国的绘画史的发展上，亦是如此。古代侧重于图案装饰方面，后来渐次的变化，为曲线美的表现。变化的原因，批评家都归结到印度艺术跟印度佛教同时输入中国的影响；因为印度艺术之输入，间接地就输入了西方的文化和艺术。
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据《中国绘画史》上的记载，印度所输入在绘画上的新方法，很有确实的证据。张僧繇在一乘寺所绘的凹凸花，即是印度的晕染法。据《建康实录》谓：“一乘寺，系梁邵陵王纶所造，寺门遗画凹凸花，代称僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺云。”
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又据《支那绘画史》谓：“这种描写的方法，与印度阿旃陀（Ajanta）窟[13]中的壁画，同一手法；”又谓：“一乘寺之凹凸画，与日本之法隔寺金堂的壁画同一手法。”
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中国的绘画，在佛教未输入以前，是没有阴影法的；印度的晕染输入之后，在绘画上，对于物象才发现表现体量的方法，才能表现一种简易的凹凸的形状。我们在此极应注意的是：晕染的输入，确能使绘画在形式上、技术上，有所造就，只不过限于表现之方法而已。促成中国绘画根本上之新的变化，使当时的绘画，对于当时曲线美的表现，有充分之观念与印象的，决不独是绘画上一种新的方法，乃是印度雕刻输入的结果，由雕像上的曲线，影响到绘画而促成其重大的变化。
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中国的雕像，在佛教未输入以前，只有线刻及浮雕；立体的雕像，只限于鸟兽及各种建筑上之装饰或用器。这与古代的宗教，风俗及各种环境有相连的关系；而在这种环境中，决不能使人体的雕像发达。因此，在绘画方面，亦有同样的倾向，只有描写平面的方法。印度的佛教输入后，中国的画家和雕刻家，才突然感到物象实体存在的观念，和表现这种实体的方法。
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印度的雕像，也受西洋希腊艺术的影响。纪元前三世纪时，亚历山大的远征队到了印度的西北部；纪元前三二七年，竟建立希腊诸神像于印度之恒河（Ganga）诸地。这种建设，对于印度的艺术，当然有很大的影响；当时佛教徒多留于印度之西北部，希腊人之侵入，亦即在此处，结果，佛教徒与希腊的艺术直接发生了深切的影响。而印度之干达拉（Gandhara）[14]，遂为印度希腊化艺术表现的中心。法国的印度学者富歇（M.Foucher）对于印度希腊化的现象，描写得很确实：
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“这是很明显的，在我们想象中，一个欧亚混血（Eurasien）人，他的父亲是希腊的艺术家，母亲是信佛教的印度人；这两方同化的良好的遗传，即在雕匠的斧凿之下，亦含有两重性格谐和的表现。
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“干达拉人的佛像的形状，有希腊式的卷发，披以教徒式的外衣，印度希腊化的痕迹，显而易见；这种作风，一直影响到中国……”
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希腊的艺术输入印度，形成印度希腊化的艺术（雕刻方面尤为重要）；再由印度输入中国。初期发达在雕像上，再由雕像得到体量的观念，促成中国绘画绝大的变化，使这种变化倾向于曲线美的表现；这当然是与希腊的雕像有绝大的影响。
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希腊艺术之形成和他的环境：如气候，宗教，风俗，及其所产生在艺术上伟大之天才，是很有关系的，希腊的艺术，是想象与形体调和的结晶；希腊的雕像，尤是希腊艺术中最完美特出的创作。
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希腊人维持其情感的宗教，把理想中的神人格化了，并给与以很确定的人性的形式。在希腊的神话中，这种事实是很明显的。希腊人生活在这种宗教中，和埃及人神秘的观念、希伯来人空幻的理想，是不相同的。这种生活，使希腊的艺术，走进人的表现中。还有一种很重要的机会，是希腊人对于身体的优美极其注意。风俗中很普及的游戏，及种种运动，在这种公共场所中，艺术家得从容观察，而得到人体构成，及各种人的动象的姿势。这种影响，使技术上有很大的增进，希腊伟大的作品如：雷吉马姆的毕达哥拉斯的《瘸子》（Boiteux de Pythagore de Rhégium）[15]，帕拉齐乌斯的《菲洛克底特士》（Philocdtc de Parrhasios）[16]，米隆的《掷铁饼者》（Discobole de Myron），斯科帕斯的《尼奥伯群像》（Le gronpe de niobides de Scopas）[17]，很可以看出他所倾向于人体动象的描写。希腊在这种艺术上为重要的原素，影响到印度，再由印度传入中国，使中国的雕刻、绘画，产生了同样的倾向。
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雕刻影响到绘画上的事实，在古代的美术中，尤为明显，雕刻和绘画，同是属于视觉上的美术，他的分别：一种是属于立体的，单色的；一种是平面的，多色的；雕刻品上所有的体积，是真实的；绘画所表现的体积，完全是光线和色彩的关系，是属于感觉的。人类在雕刻的工作中，发明平面的线刻，在线刻中，涂以各种色彩，而完成绘画之基础。这种平面之描写的发现，是人类在直觉中得到的，同时又在感觉中，发现物象体量的观念。即由此种观念的摹仿，而完成立体的雕刻之倾向。初期只有与绘画很相近的浮雕，终离平面，而变为立体的雕像。
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雕刻与绘画，有互相的关系。雕刻是直接摹仿物象的体量，表现体量的技术与方法，比在平面上摹仿物象体积的现象较为容易；雕刻能在古代就发达到很完密的地步，这是一个重要的原因。由雕刻的影响，促成绘画上体量描写的表现，可分为两个时期：初期多含抽象的意味，只有一种表现体量的观念而已；后来，由抽象的描写，而变为实在的描写。初期，多用线的形势，来表现体积的观念；后期则用光暗，色彩的方法，来表现体量实在的现象。中国的绘画，自佛教输入之后，只发达到初期的描写，只能用曲线的形势来表现一种体量的观念；若西洋文艺复兴之绘画，则确能达到表现体量实在的观念中。若谈到中国的绘画，为什么只有一种初期的现象，不能精进到第二个时期，如西洋文艺复兴时代那样充实？这个问题，当然与中国绘画的第二个时代开始的绘画上的变化很有关系。
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中国的绘画，在第二个时代，即表现曲线美的绘画，为代表时代。事实上此期的绘画，也只能算一个绘画的初期：不像西洋绘画进到完密的地步，就直接由一种变化而为第三个时代之开始，而为表现物体单纯化之迅速化的倾向为中心。此处亦即是东西两方绘画上最不同之一点，这种变化，其主要的原因，大概有如下的几点：
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（一）绘画上原料的关系
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中国的绘画，虽在表现曲线美极盛的时代，亦只能表现体量之观念，已如上述。反过来说，为什么不能表现物象体量的真实观念呢？原因大概有两点：一方面是环境同思想的关系，一方面是绘画上原料的关系。西洋的绘画，在十五世纪时，凡·爱克（Van Eyck）[18]已经将油画的原料及使用的方法，有很完密的发明；到文艺复兴的时候，用油作画已很精美。这种原料制成的色彩，有极多的便利：一、易于改变；二、因质料凝固的缘故，色调的程度易定，由深的色调，到浅的色调，很多变化，因此易于表现物象的凹凸；三、不易变色；四、经久。有这种种完密的材料，在绘画时对工作与技巧方面，给与很大的帮助；加以古代希腊思想之复兴，做了他的骨干，促成西洋绘画上伟大的结果。
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中国的绘画，皆用水彩或水墨为原料。水彩为原料的色彩，其不适用的地方，恰与油画色彩相反：一、用水彩色料不易改变；二、水墨是流动性质，色调深浅的程度难定，因此不易表现物象的凹凸；三、易变色；四、不经久，在时间上很易消失。水墨色彩原料有以上种种的不便和艰难，绘画的技术上，形式上，方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。即曲线方面，亦只能描写体量之观念为止，绝对不能达到体量真实观念之表现。
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西洋的绘画，倾向于社会，历史，及生活上种种的描写。中国的绘画，倾向于个人，断片，及抒情的描写。这种两方面不同的表现，与民族的个性、思想、风俗、区域、气候，各种环境，有绝大的关系。但在实际绘画上所借以表现的材料和技术的各异，使两方实不能倾向于同一的步趋。中国的绘画，由没有结束的曲线美的表现，变化到第三个时期的单纯化、时间化的表现。我们可以很清晰地综合在两个原则中：一方因环境思想的关系，他方因绘画上原料与技术的关系。
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（二）书法的影响
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环境、思想和绘画上原料的关系，可以影响到绘画上的变迁。但是为什么会倾向到物象单纯化的表现？这是与书法有很大关系的。书法的变化，有一个重要的原则，是因日用的关系，皆由繁复而趋于简易，自古文，大篆，小篆，隶书而至于草书，都是渐趋于简易的一个实证。我们在书法中，最可注意的，是汉黄门令史的急救草，到了后汉，变为张芝的极草书。所谓体势连绵，一笔而成的书法，这是与绘画很有关系的。
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中国原始的文字如古文，是象形文字，是自然界形象摹仿的记号。文字主要的意义是实用，一直变到草书，都是倾向于实用方面。隶书以前的书法，他们所需要的是均齐，平衡，与和谐的表现；草书的倾向，恰与此相反，而注意于线条的形势及表现的观念。他的成熟时期，恰在绘画上曲线美为代表的那第二个时代。卫夫人的《笔阵图》，所谓：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形；、，如高峰坠石，磕磕然其实如崩也：丿，陆断犀象；乙，百钧弩发；｜，万岁枯藤；乁，崩浪雷奔；，劲努筋发。”所含表现的意义与绘画很有同样的意思。草书到了唐代张旭的时候，线条变化的表现，直把书当作画了。
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书法由均齐、和谐变化到线条的形势，而又与绘画的曲线美代表同一个时代，其相互影响的事实，确很明显。印度的艺术，影响到中国的雕像及绘画，再由绘画中曲线美的表现，而影响到画法上，促成倾向于线条形势表现的书法。但是书法和绘画，究竟是不同的东西：书法惟一重要的条件，是实用，是节省时间，以简易急就为惟一的方向；中国的绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，惟一的出路，是抽象的描写。草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念，移到绘画上来，如有一笔书，便有一笔画的创造，无形中便促成绘画上第三期初期的变化了。
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（三）文学与自然风景之影响
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由书法的影响，促成物象单纯化的实现；更由文学与自然风景的影响，促成中国山水画上时间变化迅速的观念。山水之所以发达很早，原因有两点：一、诗文方面，描写自然风景的很多，晋末陶渊明的《归去来辞》，称为南北朝绝唱的文章，主要的描写，是爱慕自然风景生活的表示。唐代的诗文中，这类的描写更多，当时的绘画受这种暗示的影响，一定很大的。二、画家多接近于自然风景，所谓放情于林泉之间，隐迹山林的生活，视为一种很高雅有价值的生活，中国的美术史家，把宋室渡江，为山水画勃兴的原因；其实宋室之南渡，不特使之勃兴，而且使之达到时间急速化的关键：（一）地理上的关系，南方山川曲折，峰峦层叠，使画家有丰富的印象；（二）气候的关系，温度多变，风雨云雾，使自然界的现象，继续变幻，影响给画家一种变易的印象。
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中国绘画中的风景画，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写的方法。中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂，变化万千的阳光描写，是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩，最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。