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无论哪一种美术,其原始情形,都含有图案装饰的意味,这因为人类在生活上有爱美和实用的关系才产生这种现象的。在中国的绘画史的发展上,亦是如此。古代侧重于图案装饰方面,后来渐次的变化,为曲线美的表现。变化的原因,批评家都归结到印度艺术跟印度佛教同时输入中国的影响;因为印度艺术之输入,间接地就输入了西方的文化和艺术。
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据《中国绘画史》上的记载,印度所输入在绘画上的新方法,很有确实的证据。张僧繇在一乘寺所绘的凹凸花,即是印度的晕染法。据《建康实录》谓:“一乘寺,系梁邵陵王纶所造,寺门遗画凹凸花,代称僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视即平。世咸异之,乃名凹凸寺云。”
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又据《支那绘画史》谓:“这种描写的方法,与印度阿旃陀(Ajanta)窟[13]中的壁画,同一手法;”又谓:“一乘寺之凹凸画,与日本之法隔寺金堂的壁画同一手法。”
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中国的绘画,在佛教未输入以前,是没有阴影法的;印度的晕染输入之后,在绘画上,对于物象才发现表现体量的方法,才能表现一种简易的凹凸的形状。我们在此极应注意的是:晕染的输入,确能使绘画在形式上、技术上,有所造就,只不过限于表现之方法而已。促成中国绘画根本上之新的变化,使当时的绘画,对于当时曲线美的表现,有充分之观念与印象的,决不独是绘画上一种新的方法,乃是印度雕刻输入的结果,由雕像上的曲线,影响到绘画而促成其重大的变化。
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中国的雕像,在佛教未输入以前,只有线刻及浮雕;立体的雕像,只限于鸟兽及各种建筑上之装饰或用器。这与古代的宗教,风俗及各种环境有相连的关系;而在这种环境中,决不能使人体的雕像发达。因此,在绘画方面,亦有同样的倾向,只有描写平面的方法。印度的佛教输入后,中国的画家和雕刻家,才突然感到物象实体存在的观念,和表现这种实体的方法。
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印度的雕像,也受西洋希腊艺术的影响。纪元前三世纪时,亚历山大的远征队到了印度的西北部;纪元前三二七年,竟建立希腊诸神像于印度之恒河(Ganga)诸地。这种建设,对于印度的艺术,当然有很大的影响;当时佛教徒多留于印度之西北部,希腊人之侵入,亦即在此处,结果,佛教徒与希腊的艺术直接发生了深切的影响。而印度之干达拉(Gandhara)[14],遂为印度希腊化艺术表现的中心。法国的印度学者富歇(M.Foucher)对于印度希腊化的现象,描写得很确实:
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“这是很明显的,在我们想象中,一个欧亚混血(Eurasien)人,他的父亲是希腊的艺术家,母亲是信佛教的印度人;这两方同化的良好的遗传,即在雕匠的斧凿之下,亦含有两重性格谐和的表现。
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“干达拉人的佛像的形状,有希腊式的卷发,披以教徒式的外衣,印度希腊化的痕迹,显而易见;这种作风,一直影响到中国……”
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希腊的艺术输入印度,形成印度希腊化的艺术(雕刻方面尤为重要);再由印度输入中国。初期发达在雕像上,再由雕像得到体量的观念,促成中国绘画绝大的变化,使这种变化倾向于曲线美的表现;这当然是与希腊的雕像有绝大的影响。
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希腊艺术之形成和他的环境:如气候,宗教,风俗,及其所产生在艺术上伟大之天才,是很有关系的,希腊的艺术,是想象与形体调和的结晶;希腊的雕像,尤是希腊艺术中最完美特出的创作。
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希腊人维持其情感的宗教,把理想中的神人格化了,并给与以很确定的人性的形式。在希腊的神话中,这种事实是很明显的。希腊人生活在这种宗教中,和埃及人神秘的观念、希伯来人空幻的理想,是不相同的。这种生活,使希腊的艺术,走进人的表现中。还有一种很重要的机会,是希腊人对于身体的优美极其注意。风俗中很普及的游戏,及种种运动,在这种公共场所中,艺术家得从容观察,而得到人体构成,及各种人的动象的姿势。这种影响,使技术上有很大的增进,希腊伟大的作品如:雷吉马姆的毕达哥拉斯的《瘸子》(Boiteux de Pythagore de Rhégium)[15],帕拉齐乌斯的《菲洛克底特士》(Philocdtc de Parrhasios)[16],米隆的《掷铁饼者》(Discobole de Myron),斯科帕斯的《尼奥伯群像》(Le gronpe de niobides de Scopas)[17],很可以看出他所倾向于人体动象的描写。希腊在这种艺术上为重要的原素,影响到印度,再由印度传入中国,使中国的雕刻、绘画,产生了同样的倾向。
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雕刻影响到绘画上的事实,在古代的美术中,尤为明显,雕刻和绘画,同是属于视觉上的美术,他的分别:一种是属于立体的,单色的;一种是平面的,多色的;雕刻品上所有的体积,是真实的;绘画所表现的体积,完全是光线和色彩的关系,是属于感觉的。人类在雕刻的工作中,发明平面的线刻,在线刻中,涂以各种色彩,而完成绘画之基础。这种平面之描写的发现,是人类在直觉中得到的,同时又在感觉中,发现物象体量的观念。即由此种观念的摹仿,而完成立体的雕刻之倾向。初期只有与绘画很相近的浮雕,终离平面,而变为立体的雕像。
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雕刻与绘画,有互相的关系。雕刻是直接摹仿物象的体量,表现体量的技术与方法,比在平面上摹仿物象体积的现象较为容易;雕刻能在古代就发达到很完密的地步,这是一个重要的原因。由雕刻的影响,促成绘画上体量描写的表现,可分为两个时期:初期多含抽象的意味,只有一种表现体量的观念而已;后来,由抽象的描写,而变为实在的描写。初期,多用线的形势,来表现体积的观念;后期则用光暗,色彩的方法,来表现体量实在的现象。中国的绘画,自佛教输入之后,只发达到初期的描写,只能用曲线的形势来表现一种体量的观念;若西洋文艺复兴之绘画,则确能达到表现体量实在的观念中。若谈到中国的绘画,为什么只有一种初期的现象,不能精进到第二个时期,如西洋文艺复兴时代那样充实?这个问题,当然与中国绘画的第二个时代开始的绘画上的变化很有关系。
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中国的绘画,在第二个时代,即表现曲线美的绘画,为代表时代。事实上此期的绘画,也只能算一个绘画的初期:不像西洋绘画进到完密的地步,就直接由一种变化而为第三个时代之开始,而为表现物体单纯化之迅速化的倾向为中心。此处亦即是东西两方绘画上最不同之一点,这种变化,其主要的原因,大概有如下的几点:
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(一)绘画上原料的关系
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中国的绘画,虽在表现曲线美极盛的时代,亦只能表现体量之观念,已如上述。反过来说,为什么不能表现物象体量的真实观念呢?原因大概有两点:一方面是环境同思想的关系,一方面是绘画上原料的关系。西洋的绘画,在十五世纪时,凡·爱克(Van Eyck)[18]已经将油画的原料及使用的方法,有很完密的发明;到文艺复兴的时候,用油作画已很精美。这种原料制成的色彩,有极多的便利:一、易于改变;二、因质料凝固的缘故,色调的程度易定,由深的色调,到浅的色调,很多变化,因此易于表现物象的凹凸;三、不易变色;四、经久。有这种种完密的材料,在绘画时对工作与技巧方面,给与很大的帮助;加以古代希腊思想之复兴,做了他的骨干,促成西洋绘画上伟大的结果。
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中国的绘画,皆用水彩或水墨为原料。水彩为原料的色彩,其不适用的地方,恰与油画色彩相反:一、用水彩色料不易改变;二、水墨是流动性质,色调深浅的程度难定,因此不易表现物象的凹凸;三、易变色;四、不经久,在时间上很易消失。水墨色彩原料有以上种种的不便和艰难,绘画的技术上,形式上,方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。即曲线方面,亦只能描写体量之观念为止,绝对不能达到体量真实观念之表现。
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西洋的绘画,倾向于社会,历史,及生活上种种的描写。中国的绘画,倾向于个人,断片,及抒情的描写。这种两方面不同的表现,与民族的个性、思想、风俗、区域、气候,各种环境,有绝大的关系。但在实际绘画上所借以表现的材料和技术的各异,使两方实不能倾向于同一的步趋。中国的绘画,由没有结束的曲线美的表现,变化到第三个时期的单纯化、时间化的表现。我们可以很清晰地综合在两个原则中:一方因环境思想的关系,他方因绘画上原料与技术的关系。
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(二)书法的影响
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环境、思想和绘画上原料的关系,可以影响到绘画上的变迁。但是为什么会倾向到物象单纯化的表现?这是与书法有很大关系的。书法的变化,有一个重要的原则,是因日用的关系,皆由繁复而趋于简易,自古文,大篆,小篆,隶书而至于草书,都是渐趋于简易的一个实证。我们在书法中,最可注意的,是汉黄门令史的急救草,到了后汉,变为张芝的极草书。所谓体势连绵,一笔而成的书法,这是与绘画很有关系的。
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中国原始的文字如古文,是象形文字,是自然界形象摹仿的记号。文字主要的意义是实用,一直变到草书,都是倾向于实用方面。隶书以前的书法,他们所需要的是均齐,平衡,与和谐的表现;草书的倾向,恰与此相反,而注意于线条的形势及表现的观念。他的成熟时期,恰在绘画上曲线美为代表的那第二个时代。卫夫人的《笔阵图》,所谓:“一,如千里阵云,隐隐然其实有形;、,如高峰坠石,磕磕然其实如崩也:丿,陆断犀象;乙,百钧弩发;|,万岁枯藤;乁,崩浪雷奔;,劲努筋发。”所含表现的意义与绘画很有同样的意思。草书到了唐代张旭的时候,线条变化的表现,直把书当作画了。
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书法由均齐、和谐变化到线条的形势,而又与绘画的曲线美代表同一个时代,其相互影响的事实,确很明显。印度的艺术,影响到中国的雕像及绘画,再由绘画中曲线美的表现,而影响到画法上,促成倾向于线条形势表现的书法。但是书法和绘画,究竟是不同的东西:书法惟一重要的条件,是实用,是节省时间,以简易急就为惟一的方向;中国的绘画,在环境思想与原料及技术上,已不能倾向于自然真实方面的描写,惟一的出路,是抽象的描写。草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念,移到绘画上来,如有一笔书,便有一笔画的创造,无形中便促成绘画上第三期初期的变化了。
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(三)文学与自然风景之影响
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由书法的影响,促成物象单纯化的实现;更由文学与自然风景的影响,促成中国山水画上时间变化迅速的观念。山水之所以发达很早,原因有两点:一、诗文方面,描写自然风景的很多,晋末陶渊明的《归去来辞》,称为南北朝绝唱的文章,主要的描写,是爱慕自然风景生活的表示。唐代的诗文中,这类的描写更多,当时的绘画受这种暗示的影响,一定很大的。二、画家多接近于自然风景,所谓放情于林泉之间,隐迹山林的生活,视为一种很高雅有价值的生活,中国的美术史家,把宋室渡江,为山水画勃兴的原因;其实宋室之南渡,不特使之勃兴,而且使之达到时间急速化的关键:(一)地理上的关系,南方山川曲折,峰峦层叠,使画家有丰富的印象;(二)气候的关系,温度多变,风雨云雾,使自然界的现象,继续变幻,影响给画家一种变易的印象。
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中国绘画中的风景画,虽比西洋发达较早,时间变化的观念,亦很早就感到了。但是最可惜的,只倾向于时间变化的某一部分,而并没有表现时间变化整体的描写的方法。中国的山水画,只限于风雨雪雾和春夏秋冬,自然界显而易见的描写。描写的背景,最主要的是雨和云雾,而对于色彩复杂,变化万千的阳光描写,是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩,最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。
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