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孙过庭 书谱
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再进而有意追求断，抽刀断水，放意剪云，如清刘熙载说：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’，盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”并非笔画相连不断，而是潜气内转，有内在的生命之流。这“潜气内转”四字真道出中国艺术在一方面的妙意。
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而怀素的草书在章法结构上别出心裁。他在“断”上颇有自己的独到之处。唐人任华评其书法云：“或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。”这“欲绝又不绝”真说出了怀素的特点。他的字在大小、笔画的粗细、用力的缓急、左右的映带上下功夫。以单个的字看，字或大或小，或长或短，或放纵，或收拢，但互相之间形成一个完整的整体。他的书法笔画多有断处，但笔断意不断，一气贯通，如一招一式，看起来很随意，其实都互为关联。
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前人言，篆刻之妙，不可不在断处用心。断处见其胆，断处见其韵。印家有这样的话：“与其叠，毋宁缺。”大成若缺，缺处即是连处，缺处即是美处。几乎可以这样说，没有缺，就没有篆刻艺术。缺，不是胡乱之缺，缺是圆中一个段落，是连中的一个过渡。在篆刻中，缺是一种引领，而不是抽刀断水式的划然截断。缺更是一种烘托，美不在缺本身，缺提供了一个背景，一个呼应圆满俱足的背景。缺不在形式的表面，缺是一种暗示，它是对人心理的刺激，就像园林中的隔景一样。
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怀素 论书帖
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吴昌硕 印三方
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吴昌硕的篆刻就富有这“毋宁缺”的美。第一枚“安吉吴俊章”（吴昌硕，初名俊，后名俊卿，号缶庐，浙江安吉人），在缺中，有一种谐趣，是一种自嘲，又是一种抚慰。章法上右松左紧，稚拙可爱。如偏头“吴”字，左张右望，别有机趣。而第二枚“酸寒尉印”，真是乱头粗服，草而不率，破而不碎。章法外松内紧，如同一介酸夫，寒伧为人。但虽号寒酸，你看他内在的构置，参差嶙峋，其中有耿介藏焉。而“石农”，就是大写意了，力求表现从容畅快的精神气度。
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大成若缺的美感，常入诗人之怀。宋人高竹屋有词云：“碧云缺处无多雨，愁与去帆俱远。倒苇沙闲，枯兰溆冷，寥落寒江秋晚。楼阴纵览。正魂怯清冷，病多依黯。怕挹西风，袖罗香自去年减。 风流江左久客，旧游得意处，珠帘曾卷。载酒春情，吹箫夜约，犹忆玉娇香怨。尘栖故院。叹璧人檐，梦云飞观。送绝征鸿，楚峰烟数点。”下阕是连，上阕是断；下阕是圆，上阕是缺，然圆处就是缺处，断处就是连处。送绝征鸿，楚峰烟数点。正是此意。
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“断浦沉云，空山挂雨”、“小雨分山，断云笼日”、“断碧分山，空帘剩月”，等等，诗人这些刻意的创造，原都是在缺处着眼。
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结语
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变化不已，运转不息，飞扬蹈厉，从容中节，这是舞的精神。舞的精神，就是要打破这寂寞的世界。在空白的世界中舞出有意味的线条来。中国艺术将此化为具体的艺术创造方式，或在静穆中求飞动；或在飞动中求顿挫；或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。
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〔1〕江苏吴县同里有以“闹红一舸”命名的景点。
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〔2〕《送子天王图》又名《释迦降生图》，描绘佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时诸神向他礼拜的故事。此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土文化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，想像奇特，令人神驰目眩。图中天王按膝端坐，怒视奔来的神兽，一个卫士拼命牵住兽的缰索，另一卫士拔剑相向，共同将其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，记载这一大事。这是一部分内容。
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〔3〕坼（chè）：分裂。戎马：指战争。
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〔4〕该词为：《摸鱼儿》：“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。”
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〔5〕“求田问舍”三句：三国时，许汜见陈登，陈在高床上睡觉，叫许汜睡下床，许汜认为陈登轻视自己，就告到刘备处，刘备说，你没有忧国忧民的志向，只是求田问舍，要是我，就让你睡在地上。树犹如此：据《世说新语》记载：桓温打仗经过金城，见以前在琅邪时种的柳已有十围之粗，慨然叹曰：“木犹如此，人何以堪！”
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〔6〕《法曲献仙音》〔放琴客，和宏庵韵〕：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘轻别，情锁鬓霜千点。怅翠冷搔头燕，那有语恩怨。 紫箫远。记桃根、向随春渡，愁未洗、铅水又将恨染。粉缟涩离箱，忍重拈、灯夜裁剪。望极蓝桥，彩云飞、罗扇歌断。料莺笼玉锁，梦里隔花时见。”
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〔7〕《书自作草后》，《山谷题跋》补遗。
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〔8〕《画塵·笔墨》。此语是对天随子陆龟蒙所言境界的发挥。
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