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1700035218 颐和园玉带桥
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1700035220 园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分,如拙政园的回廊。中国江南园林中的云墙设置非常有特色。往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中,白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线,别具风致。
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1700035225 怀素 苦笋帖
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1700035227 中国艺术重曲,在书法艺术中,草书和行书对婉曲线条的偏爱最盛,婉若游龙,飘若惊鸿是书法中推崇的至高境界。人们认为王羲之的线条运用中就体现这一精神。南朝袁昂《古今书评》评索靖书说:“如飘风忽举,鸷鸟乍飞”;评皇象书说:“如歌声绕梁,琴人舍徽”;评钟繇书曰:“意气密丽,若飞鸿戏海,舞鹤游天,行间茂密,实亦难过”;评萧思话书说:“走墨连绵,字势屈强,若龙跳天门,虎卧凤阕”;评薄绍之书说:“字势蹉跎,如舞女低腰,仙人啸树”,等等。他以为书法的妙境如“万岁枯藤”,即使是正书,在一笔一画之中,要有一波三折的妙处,如怀素的《苦笋帖》。
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1700035229 二 雾敛寒江
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1700035231 从永字八法谈起。
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1700035233 中国书法史上有永字八法之说。有的说出自王羲之,有的说出自唐代智永和尚,有的人说出自张旭。一般以为此法出自智永。八法主要是以“永”字的八笔为例来说明中国书法运笔的方法,其中也反映出一种美学原则。元代书画家赵子昂在一幅画上题道:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。”他将绘画的用笔和书法联系起来,其中就涉及到这个八法。
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1700035235 其法称点为“侧”,须侧锋峻落,铺毫行笔,势足收锋。将横称为“勒”,其要求是逆锋落纸,缓去急回,不应顺锋平过。以一竖为“努”(或为“弩”),须于直中见曲势,不宜过直,这是对竖的要求,因为过于挺直就显得直露而无蕴藏。将一仰横称为“策”,用力在发笔,得力在划末,如自由策马而行。将钩称为“趯”,所谓驻笔提锋,突然跃起。将捺称为“磔”,逆锋轻落,折锋铺毫而慢行,至末收锋,将力蕴其中。将长撇称为“掠”,像猛禽掠过,起笔如直划,出锋时稍肥,用力送出。将短撇称为“啄”,像鸟啄木一样,落笔左出,快而峻利,既见飞动之势,又不落漂移之弊。
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1700035237 前人对八法有很多评论文字,如颜真卿《永字八法颂》:“侧蹲鸱而坠石,勒缓纵以藏机,弩泫环而势曲,趯峻快以如锥,策依稀而似勒,掠仿佛以宜肥,啄腾凌而速进,磔抑踖以迟移。”柳宗元《永字八法颂》:“侧不愧卧,勒常患平。努过直而力败,趯宜峻而势生。策仰收而暗揭,掠左出而锋轻。啄仓皇而疾罨,磔赲趞以开撑。”
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1700035239 在我理解,这八法作为运笔的法式,透露出中国美学的一大消息,就是含蓄蕴藉,笔笔藏,笔笔收,不直截,不显露,不滑落,不漂移,稳实,有力,内蕴,外表平静得如无风的水面,没有一点涟漪,但在其深处则暗藏玄机,充满了力的漩涡。
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1700035241 后人将其概括为无往不复,无垂不缩,点笔隐锋,波必三折。意思是:没有一横是不回来的,没有一竖是不收缩的,一点之中一定会藏着暗锋,一捺之中含有很多折转。
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1700035243 这就是中国书法的“势”。“势”就是力,内在的力,不是外在的力。为什么说是内在的力呢?因为这种力是通过线条内部的变化、线条与线条之间、具体的章法等表现出来的,书法家就是一个制造矛盾的高手,就是要造成书法内部的冲突,通过形式内部的避让、呼应、映衬等,造成内在的冲突,形成一种张力。这就是“势”。这个势,也与自然有密切关系,中国书法家,是到自然中体会这种势的,体会“一阴一阳之谓道”的精神。
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1700035245 如以下这个“君”字取自汉张迁碑。在结体和笔画的处理上,就体现出这种“势”来。此碑方笔运笔,从结体上看,上面“尹”的部分大,而下面“口”的部分很小,二者形成极大的反差,如同高山压顶。由此构成内在的冲荡。但正是这小小的“口”,抵住高山,力拔千钧,给人强烈的力感。此字结体平正,平平地写来,似乎有些呆板,用笔涩迟,似乎有些僵滞。但就在这近于凝固的画面中,突有左边的一掠,右边的一挑,注入了活泼之势。
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1700035250 中国书法家认为,大自然中就充满了这种势,大自然中有无所不在的运动,流水的冲刷,遇到阻力,激起了漩涡,怀素从中悟出了书法的道理;鹅的脖子在水中,在空中婉转摇动,王羲之观之,得到了深深的启发;枯藤爬树,盘旋向上,吴昌硕通过它悟出了石鼓文的妙处。
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1700035252 我们先从中国一个画家的理论谈起。宋代有一位画家叫郭熙,也是一位著名的理论家,他的《林泉高致》不仅对绘画有影响,也对中国书道产生影响。他说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其流则远矣。”意思是:你画山,要画出山的高峻,并不是在画面上一直向高处延伸,这样你是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云飘渺,挡住山体,山显示出欲露还藏的特点,这样高峻的样子就出来了。你画水,蜿蜒向前流淌,但画面是有限的,你要在有限的画面将水一直向前画去,这是不行的,你画一丛树林挡住了流水,使人感到余味无穷,水有尽而意无尽。
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1700035254 书法将这样的道理,概括为两个字:“藏”和“忍”。有的人说,懂得这两个字,也就懂得书法的奥秘了。孙过庭的《书谱》说:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”〔4〕就是说,在一画之中,通过笔势的变化、笔锋的运转、墨的干湿,体现出丰富的变化,所以说,在一画之中有起伏;在一点之内,要表现出转折回旋的力感来。这就是“藏”的妙处。
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1700035256 晋卫恒《四体书势》说的:书法要有这样的妙处,就是“狡兔暴骇,将奔未驰”——一只兔子突然被惊吓,正准备奔跑,但还没有奔跑。书法要把这一瞬间的妙处表现出来,因为这样的瞬间,将动未动,是最有张力的空间,这就是势。书法要如蔡邕所说:“势来不可止,势去不可遏。”
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1700035258 这就是藏的奥妙。书道之妙在于藏,这是含蓄的美学传统所决定的。在处世上要忍,在书法上也要忍。反对直露,认为直露,一览无余,便没有韵味。这叫做蓄势。如颜真卿的藏头护尾,颜体可以说是藏的典范。中国书法用笔强调裹锋,起笔要裹峰,没有裹锋,平平地写,那就太露了;落笔要回锋,没有回锋,一笔送出,就没有意思了。书法讲究绵里藏针,表面上很平和,内在却很有力量。如泰山刻石《金刚经》,康有为认为乃古今榜书第一,用笔平,结体呆拙,字形肥腴,似乎没有什么变化。但细心体会,你就会发现其中天真烂漫的地方。
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1700035260 无往不复,无垂不缩,点必隐锋,波必三折。没有去了一笔是不回的,没有一垂是不缩的,没有一点是没有隐藏的锋芒的,没有一捺是没有内在折转的。细细体会其中的妙韵,是掌握书法用笔之法的入手处。
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1700035262 中国美学将这一重要原则称为含蓄。不把话说绝,不把意思表达尽,一切都在调动鉴赏者的主动性,艺术不仅仅是现成的作品,它是有待于鉴赏者来填补的空间。比如园林的借景。清李渔谈到此时说:“四面皆实,独虚其中,而为便面之形。实者用板,蒙以灰布,勿露一隙之光;虚者用木作框,上下皆曲而直其两旁,所谓便面是也。纯露空明,勿使有纤毫障翳。是船之左右,止有二便面,便面之外,无他物矣。坐于其中,则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖、醉翁游女,连人带马尽入便面之中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形。非特舟行之际,摇一橹,变一像,撑一篙,换一景,即系缆时,风摇水动,亦刻刻异形。是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。”(《闲情偶寄·居室部》)景虽可借,要在人心,心灵不活,再好的“便面”也是虚设。
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1700035264 所以中国美学强调,含不尽之意在言外,这让你去联想,让你去补充。从创造的角度看,创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道;从鉴赏的角度看,鉴赏者在创造者有意的设计中,豁然之间发现了一个新世界,会有更深刻的审美感受。
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1700035266 按照中国美学中的一部重要著作《文心雕龙》“隐秀篇”的话说,这叫做“秘响旁通”。中国艺术理论强调,成功的作品宛如一部含蕴丰富的音乐,其中深藏着一个神秘莫测的世界,这个世界随着人们的领会而不断扩大,鉴赏者就是演奏者,他在演奏中不断释放着作品的隐微。作品中包含着无数意义的空间,有待于接受者来打开,延伸其中的世界。
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