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这里体现出《周易》的两条原则，一是“易简”的原则，一是“一阴一阳之谓道”的思想。《周易》作为六经之首、三玄之一，在中国文化哲学中具有重要的地位，它对艺术的影响是至为深远的。历史上对“易”的阐释有所谓“易名三义”的说法，即简易、不易、变易。《易》的简易成为中国文化的一个重要原则，所谓言近旨远，言深意微，《易》的原理是至为简单的，所谓“称名也小，取类也大”，它的基础符号就是阴阳两爻，由此二爻组成八卦，由八卦构成六十四卦，由六十四卦去表现天地间一切可见的存在、不可见的道理。一切人事物理都可以包容其中。我们可以举《周易》中的一卦来看，如蒙卦，《周易》的第四卦，这是《周易》中惟一专门说教育的卦。此卦下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”像山泉那样滋润，这正是教育的意思所在。此卦不仅有启蒙的意思，又有蒙昧的意思，因为此卦卦象像山下有危险，山为止，水为险，险而止，明知有危险还在此停留，这就是蒙昧。此卦又有初生意思，所以此卦六五爻辞有“童蒙”之谓。《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”又，从此卦生出养的意思，等等。这一序列还可以推下去。这就是所谓“秘响旁通”。有限的卦爻符号可以象征天地中无限的事物、无限的道理。以少表现多，以简单表现复杂，以具体的形象表现抽象的义理，所以《周易》将含蓄的哲学发展到极至，这就是人们常说的《周易》的“用晦”之道。
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另外，《周易》以一阴一阳之谓道为其根本思想。所谓“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知”；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”。阴阳相摩相荡，翕辟而成变化。一阴一阳，强调世界万物的相互联系性。同时，相互联系的对象之间具有内在的冲荡力，一收一放，一开一合，一起一伏。开处就是合处，起处就是伏处，所谓伏脉龙蛇，势通万里。
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如上所说的书法无往不复的道理，其实就是《周易》的一阴一阳之谓道，没有送出的一笔是不回的，一如《周易》所说没有绝对的去，也没有绝对的来，衰败之处就是生命的起点，灿烂之处也可能就是没落的开始。如《周易》所谓剥尽复至，“无往不复，天地际也”。清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”所谓雾敛寒江，云断还续云云，就是强调一阴一阳之谓道，强调形式内部的张力，使得静态的形式运动起来，雾笼寒江，使江更增其内在魅力，更增其阔大。形式内部一推一挽，一张一合，构成有节奏的空间。
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书法、园林、绘画等都是空间艺术，但中国美学强调，这一空间是一“回荡的空间”，即让空间充满音乐的节奏。
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三 雾里看花
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宋人范成大词云：“花影久吹笙，满地淡黄月。”这真是一个绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。
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苏轼那首著名的词传达出与此类似的风韵：《水龙吟》〔次韵章质夫杨花词〕：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪。”朦朦胧胧，迷离恍惚，有一种独特的美感。
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雾里看花，乃是中国美学的又一种境界。它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，通过婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；而雾敛寒江则在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；而雾里看花则是通过迷离恍惚产生独特的美感，它和西方美学中的朦胧美有相似的内涵，但又有所不同，它具有独特的哲学思想内涵。
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明谢榛谓作诗“妙在含糊”；董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；李日华以“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感〔5〕。
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我说它不同于西方的朦胧美，因为这一理论中包含了一些哲学的思考。
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论画中国古代有三远之说，著名的就是北宋郭熙的三远说，即平远、高远和深远。郭熙之后不久的韩拙又提出三远说，他说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”（《山水纯全集》）
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他所说的阔远，是莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，山光水色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极至，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。
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在韩拙这里，迷远被视为一种山水境界而予以推出，而在阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可以说，韩氏三远突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。
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唐宋山水画就颇多迷远之境，如李思训善为云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙说他：“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间。”二米将迷远之境推向极至，他们所创的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景出胸中之盘郁，读其画有混沌初开之状。清恽南田称米芾有恍惚迷离之趣。元代山水画在迷离中更注意淡远，如倪云林孤峰远没，野水遥拖，若有若无，恍惚幽渺，南田谓：“迂翁之妙，会在不似处，其不似正是潜移造化，身与之游，而神骏灭没处也。”〔6〕
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究其心迹，中国谈艺者重迷远之趣，可能有以下原因：
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第一，中国画艺术所重在道，道惟恍惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道恍惚迷离之象。中国艺术家要追求所谓太虚之情。太虚者，浑沌元初之空虚也，无形可追，却有意可求，太虚寥廓而渺远，正必以迷离之景去追索。许承先《疑庵诗》丙卷有诗云：“悠忽虚无境，迷离山水情”，正是此意。烟霞变灭乃是宇宙化生之象，故迷远亦是表现此境之必需。
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第二，重迷远者也有透视的依据，古代画论有所谓“远山无皴，远水无波，远树无林，远人无目”的说法，近处清晰，远处模糊，当是透视之根本法则。然而画家不重近景，而重远景处理，还出于重含蓄、重内蕴的用心，远处的虚幻空间正好可贮积为艺者的般般心迹，也可启发观艺者之奇思妙绪。
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第三，迷离山水迷离景，注我恍惚迷离情。迷离境界的追求是为了寄托性灵。迷远景观的动荡感、空灵感、悠然感等是表现艺术家“寂寞无可奈何之想”的最好的媒介。清沈宗骞《芥舟学画编》说：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然。”秋水蒹葭为诗家之极境，也是画艺之极境〔7〕，正在其微茫处。
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米友仁 云山图
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第四，迷远可表现不粘不滞之美感。如在绘画中，峰峦出没，云雾显晦，使得“道路时隐时现，桥梁或有或无”。山在虚无飘渺间，景物如同浮空流行之气，散漫以腾，才视处有，将触处无，有“寒塘雁迹，太虚片云”之活趣，一切均在云霞明灭间，故玲珑活络，粘滞无著。莫是龙《画说》云：“画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没……望之模糊郁葱。似入林有猿啼虎嗥者。”董其昌《画禅室随笔》云：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所谈也同上理。
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这里我们以二米的“云山墨戏”为例，中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米就被当作南宗画最出色的代表。在董其昌等看来，二米的云山墨戏做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。米友仁的《云山图》如同一个梦中的世界，全画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气缥缈，树木惟留下了恍惚的影，山只存有若隐若现的轮廓。整个画面如同一晌梦幻，突出了人们对世界如梦如幻的看法。
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园林设计，点点都是实景，你不能在园中起一丝云烟，你不能在山前著一片梦幻，但中国很多园林恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的梦幻，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”、“远香堂”、“香影廊”、“涵碧山房”、“养云精舍”、“寄啸山庄”、“月到风来”，等等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富的想像空间。
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结语
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