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其三为曲折。面积太小的庭园，不免“一目了然”，缺乏幽深的感觉，及大自然变化之致。国人在环境趣味上，早已有“柳暗花明又一村”的悬奇式的需要，因此小型园林必须用一种手段达到深邃多变的目的。这就是小园大多曲折的原因。
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要在很小的面积中有游之不尽的感兴，唯一的方法是用隔墙把园子分为若干部分，使对面不相见。这种方法运用得不好，很容易使人迷途，进入园林如同进入迷魂阵，悬奇之甚，就失掉园林艺术之特点了。在文献中，这种迷阵的方法在中国园林中宋代以前就发明了。《洛阳名园记》中描述“董氏西园”有几句话：
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池南有堂面高亭。堂虽不宏大，而屈曲甚邃。游者至此，往往相失。岂前世所谓迷楼者类也。
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这里说的不是园子本身，而是园子中的建筑，然而在建筑上使用与园子上是没有什么分别的。它的意义只在求幽深感而已。用在园子上，就是唐人所说的“曲径通幽”。
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到明代，曲折成为园林必然的手法，并没有特别强调的必要。只要看他们对园林动线的描述就知道了。《娄东园林志》中描述太仓“吴氏园”说：
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吴氏园在州南稍西，太学云宅后读书处。地不能五亩。繇左方入，一楼当之。前为方沼，沟于楼下，裁通后池。水启西窦，出得岩岭，上下亭榭，山阴有堂，堂右层楼，（左）浸本池中，曲桥渡东沜，亭冠其阜，后植绿竹，以地限，不能有所骋目。
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五亩大的小园子，上下左右，令人有如入迷阵之感。
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王世贞《游金陵诸园记》中这类的记载更多了。他描述“锦衣东园”，极尽曲折，每一转折，必有一吸引人的景物，最后他说到其中的山：
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……有华轩三楹，北向以承诸山。蹑石级而上，登顿委伏，纡余窈窕，上若蹑空，下若沉渊者，不知其几。亭轩以十数，皆整丽明洁，向背得所，桥梁称之。所尤惊绝者，石洞凡三转，窈冥沉深，不可窥测，虽盛昼亦张两角灯，导之乃成步。罅处煌煌，仅若明星数点。……兹山周幅不过五十丈，而举足殆里许，乃知维摩丈室容千世界不妄也。
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他这座山，上有飞桥，下有山洞，无不曲折惊奇。点缀的亭轩、水池，无不各如其分。据王世贞说，山洞胜过他所游过的真山洞，洞中尚有水流。然而其地不过五十丈而已。这自然是迷阵的技术有以致之的。
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王世贞写金陵之“许无射园”，园虽小，亦有曲折之致：“入门曲房宛折，至迷出入，转入庙（邻近之萧庙）后，地忽宏敞。……”他的诗可以说明小园的曲折悬奇，实为后世文人所喜：
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人间玉斧自仙才，隐洞深依古殿开；宛转曲房何处入，直疑瑶馆秘天台。
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二 园林中，石之地位突出
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在李格非的《洛阳名园记》中，介绍了十五座园林，并没有提到石之利用。这当然不表示洛阳没有奇石，事实上国人对石的爱好自汉代就开始了，只是没有成为园林艺术中的主角而已。
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洛阳时代的园林，承袭着六朝以前的风格，堆土为山，显然是常规的做法。所以“十里九坂”是自汉代以来描写园林工程规模的形容词。坂为坂筑之谓，是堆土为山的做法。这时候土为山之主体，石用以点缀。这是大部分山岭的实况，所用之石，不但美观，亦为写实。所以宋代以前“园林”之名与“山池”并用的例子很多，因园林乃指林木花草，山池乃指地形的起伏变化。挖土为池，其土即于池边堆为假山，是很自然而经济的作业方式。以石做适当的点缀，自然更有风致。
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·留园 冠云峰及冠云亭 ·拙政园 东部出口太湖石 唐中叶李德裕的平泉庄，后世已经有自江南运石的说法，是否可靠，是值得研究的。但其园中有怪石，大约没有问题。宋代之《贾氏谈录》与《闻见录》均有记录，甚至已为怪石命名为“礼星”、“师子”等，至宋仍存。究竟这些石头是否后人所喜欢的形状，今且已无由得知。
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自唐代柳宗元等人所爱好的奇石看来，应该是具有自然美的山脚与水边的块石，或石山浮出地面的突出部分，经风化而成为千变万化的形状。然而自唐人对石之喜爱，侧重于其象形而言，已经伏下了以后一千多年的中国石艺的发展信息。至宋以后，这种品味的改变，就与日本庭园分道扬镳了。
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至北宋，奇石的爱好已完全成熟。太湖湖底盛产之奇石，广为文人所喜。名画家米芾，居然有醉酒时拜石的记载，为后世传为佳话。米芾为吴人，所拜之石必然是太湖石。他首次提出对石头判断的标准，为瘦、透、漏、秀等特色，强调其形之奇妙。宋代以来，中国文化趋于收敛，转向阴柔。对女性喜弱不禁风之美感，对石亦不再珍惜其朴实之量感，喜轻灵飘逸之趣，故安排园石多令直立。
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石在园林之中，遂失去其与地景之关联，自“土石”中之顽石，一跃而为通灵的艺术品，与近代之雕刻相同。近人亨利•摩尔的作品，在造型与空间上与太湖石都非常相近。国人虽无艺术理论，却结合山川之想象与抽象造型于一体，创造出一种融合自然与人文的艺术观。
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周密《癸辛杂识》中有一段文字最清楚地说明了“石”的艺术在园林中的发展与运用之道：
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前世叠石为山，未见显著者。至宣和艮岳始兴大役，连舻辇致，不遗余力。其大峰特秀者，不特侯封，或赐金带，且各图为谱。然工人特出于吴兴，谓之山匠，或亦朱勔之遗风。盖吴兴北连洞庭，多产花石，而弁山所出，类亦奇秀。故四方之为山者，皆于此中取之。
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