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文人之生活亦自清高的理想主义者的隐逸精神，经明中叶以来江南文人以物欲为风流而发展出的才子心态所取代。文艺不再是严肃的事业，而成为文人生活中的游戏。声色之追逐，甚至遁迹青楼之间，此时反而为一种清高的表现，引为美谈。富裕生活下的世纪末风，在江南显现得非常突出。即使没有清人入关，文化也要经历巨变了。
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·狮子林（局部） 元 黄公望 文人对园林之诠释，与实境大有出入。
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明末的文人中流行一种犬儒的生活观，也许与其政治的腐败有甚大的关联。仕进无门，朝政紊乱，而考试制度扼杀读书人的志气，使有志的文人走放浪形骸、惊世骇俗的路线，以满足自己，是很可以了解的。今日海内外所藏淫书，有不忍卒读者，均著述于万历年间，可以作为证物。
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明代江南的园林留到今天的已经没有了。今天所见的名园虽来自明代，但多经改建，建筑已为清末期物，其形貌不是完全反映明代的真象，但在精神上，大体可以揣摩。其大众化、生活化、世俗化的趋向是十分明白的。直到明代灭亡的前夕，乃出现了中国园林设计的重要著作，把几近五百年来在江南所发展出来的园林艺术予以理论化，手册化。这些著作一方面保留了江南园林艺术的精神，推广了江南园林的技法，同时也以批判的精神，提出独到的见解，成为全国性造园的典范。江南在文学与艺术上已经执全中国之牛耳了。此时在园林上，亦高居领导的地位。明清以来，以江南园林代表中国园林实不为过。
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·寄园写景 显示江南园林之特点
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物象与心境：中国的园林 第六章 《园冶》：园林理论之产生
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物象与心境：中国的园林 中国的园林，在江南发展了五百年，到了明末清初，已经是尽头了。然而历史在演变中，在动乱的大时代里，中国的艺术也酝酿着巨变。园林在转变中的艺术氛围里，亦有改弦更张的趋势。而这一个时代的代表人物就是计成，他所著的《园冶》，乃我国园林的唯一经典。到今天，大家都以为《园冶》代表了中国人古典的园林思想。其实不然。与中国绘画等艺术一样，我国古代的艺术在表面上是一体的，其时代的特征却十分明确。《园冶》只能代表明末清初的园林观。
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江南的经济发展到明末，社会已经产生了质变，那就是初期资本主义的形态的出现。万历之后，商人的地位日益提高，阶级的观念日益淡薄，已经出现传统社会秩序无法想象的行为。江南一带，原是以农产甲于全国，而成为中国文化的重心，但是农业的发达带来的富庶，促成了工业的发展，如纺织业等。明代中叶，江南已经是全国手工业的中心。隆、万之后，为了江南高品质生活之需要，各种手工艺的专业化都出现了。鞋子、袜子、家具、杂器，无不可为专职，以细巧相尚。工业的发达推动了商业的茁长，中国型的消费文化于焉开始。
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这种现象使保守的文人大为恐慌，他们觉得这种“市浮于农，文胜于质”的情形是很可怕的。当时社会，商人地位提高，行会组织盛行，以卫护自己的利益，渐有取代官府势力，形成地下权力的趋势。而今天所谓社会浮奢之风，已大为流行，农村的淳朴生活逐渐消失，争奇斗艳、喜新厌旧的消费，休闲的生活形态已具雏形。
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明末的民间衣饰亦大大改变。专制政权稳固的时候，对色彩的象征规定很严苛，所以明代自洪武即订定规范，严厉执行。但到乱世，民不遵守，官亦不追究，法遂松弛。在江南，由于财力雄厚，一旦弃官制如敝屣，则情势大乱，男女衣着五花八门，日见创新，时髦盛行，使老夫子大为骇异了。李乐在其《见闻杂记》中有一句话说：“昨日到城市，归来泪满襟；遍身女衣者，尽是读书人。”连读书人也喜欢穿“丝绸绉纱湘罗，色染大类妇人”，难怪天下要大乱。在老夫子们的眼中，这都是乱象。
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这时候也有新经济生活的支持者出现，认为消费经济是富庶生活所必要的。富人不奢，贫人何以为生？大家不乱花钱，小户如何沾到好处，如何促进服务业的发展，手工业的成长？简直与今天学者的论调一样，所以：
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要之，先富而后奢，先贫而后俭。奢俭之风，起于俗之贫富，虽圣王复起，欲禁吴起之奢，难矣！
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这里说得很明白，圣王以俭为德，不过因为当年贫穷而已。在这样奢侈的消费文化中，艺术的发展要如何呢？艺术是不是应该与消费文化同其步调，为糜烂的生活做装点呢？
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不然。经济发展带来富裕，而又尚未进入消费文化之时，才是生活与艺术最平衡的境界。欧洲的文艺复兴大体是如此，法国18、19世纪大体也是如此，如果看明代，则文徵明、唐寅等人生存的弘治、正德年间的江南，也可以说是如此。这个时代，市民经济开始抬头，然而富庶的生活尚止于中产阶层，其财富所带来的生活趣味可以与传统上属于上层社会的知识分子的价值观相辅相成。这时候，俗化是普及化的同义语，在艺术的品味上有大众化的趋势，却尚不涉庸俗。艺术并不为商业服务，而是财富助长了艺术的普及而已。当然，我们也要承认，艺术在普及的过程中，为适应新兴阶级的需要，在表达的内容上也有俗化的倾向。这时候，两者的利益基本上是一致的。
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待经济进一步发展，正式进入消费时代，奢侈之风与经济生活相结合，渐成为一种生活方式，艺术与生活乃再度分离。这个时代，财富之累积已非传统社会中上流阶层人士之所能，而多出乎商人之手，因此有大量所谓暴发户产生。同时，财富渐渐普及于一般大众，市井小民均有力改善生活品质，负担基本生活需要以外之花费，所谓艺术者渐成为一般消费品，必须受市场需要之约制；而需要者则为传统社会中之下等人，消费社会中之新贵。艺术之进一步俗化、物质主义化，为不可避免之事。欧洲一次大战之前是这种情形；董其昌等人生存的明万历、天启年间的江南亦是如此。这时候的江南，据文献所载，“虽奴隶快甲之家，均用细器（细木家具）”，可知生活品质普及之程度。
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艺术在这种情形下必然有分离运动，以保持其高品味的特质。一部分追随流俗之风尚，向大众化、装饰化之路线前进，并迅速与生活实用器物相结合；另一部分则反弹而为观念性的发展，脱离现实，追求个人的理想与个性之表现。在欧洲，18世纪的末期，建筑界曾有如此的反叛行动，以表示对糜烂的洛可可享乐主义潮流的唾弃。同样的，在19与20世纪之交，欧洲的艺术界为工业化带来的通俗艺术的风潮所激，产生现代艺术的前身，印象主义及其以后的反叛性发展，并经由野兽派进入观念艺术的大潮流。
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在明末，文徵明、唐寅等的唯美的、正统的艺术渐与俗世会流，观念的艺术，超然于世外的作风势必抬头。董其昌是这一时代的领袖，他先创造了文人画的理论，假借古人之说，建立一套观念体系。在理论上，他在建立正统，自为承绪；事实上，他肯定了绘画屈服于更抽象的书法，更不可捉摸的文人气质，使之远离写实路线及正统派的公式化作品，而开启了明末清初的个人表现主义的大时代。
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