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不但在正统的艺术方面是如此，与手工艺相关的瓷器的装饰亦有相当显著的改变。明代瓷器的装饰，在青花方面，以明初延续元代工整细密遍装的画风为主流。在五彩方面，则自嘉靖到万历，走向草率、热闹的遍体装。进入天启与崇祯的末叶，装饰的风格大变。除了少数例外，如近年发掘的青花墓葬品仍为遍装之外，不论五彩或青花，均进入清淡的时代。尤其是青花大量的白底，以简笔做少量装饰成为当时的潮流。笔墨的精神初次呈现在瓷画之中，似乎呼应了三百年前金、元磁州民窑的作风，而更有文人的气质。有人甚至说，这种简洁、潇洒的装饰风格，实际上影响了八大山人的作品。
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清初的瓷器显然地延续了这样的风格，而以素三彩与青花之笔墨山水花鸟人物为主。一个明显的事实是，明末以来，民间手工艺的题材已自纯粹的装饰，接受了绘画的影响，并进一步创造了民间独有的风格，又反过来影响了绘画。这是时代的反动所造成的知识阶层与民间积极交流的结果。
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·青花瓷盘 明天启 明末之青花小器多简笔为之，别有风味。影响日本陶艺，与明、清间绘画风格。
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·双鸟图（局部） 清 八大山人 简笔鸟与树
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·梅、石、蝴蝶卷（局部） 明 陈洪绶 简笔园石
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这种潮流产生了大画家道济与八大山人之属，也产生了清初正统画家王家兄弟。不论为正统派或个人派，均强调意境与创造的观念。这些与园林有什么关系呢？一些蛛丝马迹显示，对流行于当时的，以奇景、繁饰相尚的园林产生了反动。园林是一种无法保存的艺术，到今天已经不可能知道当时园林的真貌，但是自计成、李渔等人的文字看来，他们确实在推动一种无形的革命，非常接近于绘画艺术的发展，同时也相当接近于西方现代艺术革命时期的若干观念。这是我们十分感到兴趣的。
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一 绘画的影响
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明末园林的分离运动中，受绘画的影响是无可置疑的。绘画已经成为士大夫修身养性的艺术，取代了文学中的诗歌。率性的表现受到鼓舞，文人画的价值受到肯定，一位画家已不必受严苛的技巧训练，业余画家因而大为普遍，有能文能书者皆能画之形势。园林界之佼佼者亦多能文之士，其思想与手法受绘画的深刻影响是没有疑义的。这也可以认为我国园林艺术以明末为集大成时期的主要理由。
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在《清史稿》中，只介绍了一位园林设计家，并无计成、李渔之名。这位特别受到重视的张涟先生是明末清初人士。传记是这样写的：
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张涟，字南垣，浙江秀水人，本籍江南华亭。少学画，谒董其昌，通其法，用以叠石堆土为假山。谓世之聚危石作洞壑者，气象蹙促，由于不通画理，故涟所作平冈小阪，陵阜陂阤，错之以石，就其奔注起伏之势，多得画意。而石取易致，随地材足，点缀飞动，变化无穷。为之既久，土石草树，咸识其性情，各得其用。创手之始，乱石林立，踌躇四顾，默识在心。高坐与客谈笑，但呼役夫，某树下某石置某处，不借斧凿而合。及成，结构天然，奇正罔不入妙。以其术游江以南数十年，大家名园多出其手。……康熙中卒。吴伟业、黄宗羲并为涟作传。宗羲谓其移山水画法为石工，比之刘元之塑人物像，同为绝技云。
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这位唯一入传的张涟先生是董其昌的同乡，也是他的入门弟子，乃自画理入手，“以山水画法为石工”，传文说得很明白不必再加解释了。值得注意的，传文描写他造园时的风采，那种胸有成竹、指挥若定的大将之风，完全是一副画家酒后挥毫的景象，又若《庄子》中解牛的故事，我认为这是十分夸张的。然而可以说明当时人对这位张先生的功夫神往的程度。当然，大文人吴伟业与黄宗羲都为他作传，可知他已经跻身于文星之列，被视为文人中的典范了。
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《清史稿》中所附记的一人，叶陶，实际上不是造园家，而是一位宫廷画家。只是因为画园景而称旨，乃奉命帮忙监造。足证明末清初绘画与园林间相契合的关系。
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至于《园冶》的作者计成，由于无传，其人如何并不甚清楚，据注释该书的陈植先生说，计成，字无否，号否道人，生于明万历十年，工诗文。著书时为崇祯四年，即1631年。《园冶》有明末奸臣阮大铖之序。序中赞计成之为人“最质直，臆绝灵奇。秾气客习，对之而尽。所为诗画，正如其人”。可知计成是一位能诗善画，文质彬彬，见面无庸俗气的人。
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他以画为本，在“自序”中说得最明白。他少以绘画闻名于世，“性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”。他不但是画家，而且是吴派的画家。董其昌的理论中，关、荆是文人画派之早期大师，师关、荆即师古，即宗文而弃匠；他是当时的主流派。这时候的江南名文人——曹元甫，到他所设计的园子里参观，“称赞不已，以为荆、关之绘也，何能成于笔底？”园林之设计竟与绘画如此神似，可见绘画对计成作品的影响了。
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另一位名家李渔先生，与计成的时代相若而略晚。他的《闲情偶寄》是清初写的。康熙时天下太平，他写此书为点缀盛世。由于没有传记，对他所知不多。目前的研究显示，他是一个有名的词曲家，是有文才的诗人，但却不是画家，所以他在该书“居室部·山石”一章中指出园林家之能叠石者，不一定是文人：
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磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及请磊斋头片石，其技立穷……从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。
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李渔的这些话可以证明他自己也许不是一位画家，但证之前文中所举的张涟与计成，他这话是有问题的。用今天的话说，叠石是一种专业，必须有专门的训练，画家虽然亦以山水为主题，未经训练，造山水之景就有技穷之感。所以叠石家就鲜有能诗、善画的了。正由于文人不肯去搬动石块，才由一些叠石家专精。
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实际上，泉石之术与山林画在精神上既无二致，其理通，则两者可并通。然而叠石家实不必为画家，只要通道理，鉴画景就可以了。以李渔来说，他也许不是画家，但他所经营的“芥子园”出版过有名的《芥子园画谱》，若说他不懂得画，恐怕是有失公道了。他在《闲情偶寄·居室部》的“取景在借”一节，所使用的手法几乎都是画家的。此节为该篇中文字最多、叙述最详尽者，可知笠翁受绘画之影响，实在不下于计成。
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以下试就观念的层面与技术的层面来讨论《园冶》时代，园林所受绘画的影响。
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二 “文人园”的观念
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自观念的层面看，《园冶》代表的园林观是与文人画平行的，可称之为文人园。董其昌之前亦有文人画，经董之后，其理论渐明，观念廓清，与匠人画完全划清界限。文人画，简单地说乃不落俗套，以表达文人的气质为重，所以这时候园林理论，开宗明义，也是明主、匠之辨。这个观念写得最清楚的是计成的朋友郑元勋为这书所写的“题词”。他说：