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是惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可。否则强为造作，仅一委之工师、陶氏，水不得潆带之情，山不领回接之势，草与木不适掩映之容，安能日涉成趣哉？所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工；工人能守不能创，拘牵绳墨，以屈主人，不得不尽贬其丘壑以徇，岂不太可惜乎？
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郑元勋，根据陈植先生的考证，是崇祯十六年的进士，在扬州城南建了一座园子，是计成所设计，为董其昌题为“影园”，意在“柳影、水影、山影”之间，可见董其昌在当时对园林造成的直接影响。在他自撰的《影园记》中，有“无毁画之恨”一句话，可见他认为造园与绘画是一样的。计成的高明之处，只是未把画家的构想毁坏而已。
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文中所谓的“主人”是什么人呢？当然是指能文善画的文人，而这一位文人又是此园子的主人。在《园冶》的“兴造论”一篇，开宗明义，更把主人的定义再加扩展。他那句有名的开场白是这样说的：
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世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。
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这句话除了声明造园之成分乃由主人负责之外，指出主人者，并不是园子的所有人，而是主其事的人，亦即造园家。这一方面说明明末以来，造园已经成为一种行业，同时也说明，造园家是胸有丘壑的文人。这样说来，造园家自一个文人与匠人的中介者的身份（即郑元勋的观念），提升到独立的创作家的文人的身份了。而两者都显示同样的观点，即造园家必须有文人的胸怀。
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·葑泾访古图 明 董其昌 山石之布局富于园林情趣，高雅清淡，土石不分，影响《园冶》时期之造园家甚大。
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文、匠之分究竟在哪里呢？匠人墨守成规，是传统手工艺的维护者。他们以熟为巧，烂熟之后，亦能有所精进，但为不自觉之演变，而非有意识之独创。今天的艺术史家常认为董其昌提倡文人画是一种派别之争，在打击院画之流派，其实未必尽然。绘画在晚明的江南，必因经济的条件优越而大为流行。商人阶级兴起，为附庸风雅，家家都要买几幅装饰住处，必然使绘画的市场大为活络。字画的专业化形成为绘画市场，与今天社会所见一样，良莠不齐，而大量供应市场需要者，可能为投大众所好而价格低廉的匠画。董其昌所要划清界限的，可能就是这种画匠。如同今天在路边摆摊的各式绘画的作者们。这些画家为适应市场的需要，自以写实与华丽虚浮的风格为主，此为院派的基本态度，其流传可以想见。在郑无勋的“题词”中有一段话，亦可看出当时造园流行的毛病正是工、丽二字：
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若本无崇山茂林之幽，而徒假其曲水；绝少鹿柴、文杏之胜，而冒托于辋川，不如嫫母敷粉涂朱，只益之陋乎？
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有钱的人家，力求夸张，要在家中再创古人文雅的传统，徒然画虎类犬，令人嗤笑。但是这种肤浅的摹仿，常得世人之喜爱，所以明末清初的文人笔伐流行画家不遗余力。
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这种流行、抄袭的毛病，业余的造园家李笠翁写起来特别生动，今天的暴发户们的心态依然如此，令人浩叹。他说：
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人之葺居治宅，与读书作文，同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇，其极卑者，亦将读熟之文，移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全篇而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰，亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓要立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬。
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他以此现象为谬，觉得园亭胜事，即使不能完全创新，至少应该学次等人，把别人的作品加以剪裁重组才好。而当时庸俗的主人与匠师，抄袭别人尚自鸣得意，“何其自处之卑哉？”匠人之园，实以流行之抄袭与摹仿为主。
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文人之园与文人画一样，重情意而不重功力，喜朴质而厌秾丽。李渔把这个观念也说得很清楚，惜乎到今世仍不能为人所了解。他说：
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土木之事最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂熳。
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在《闲情偶寄》一书中所谈的有关建筑、园林的一切，都不出这样的原则。以最简单的方式求别出心裁的创造是他的最高原则。因为“新奇、大雅”是用心想出来的，“纤巧、烂熳”是用钱买来的手工所堆积出来的。有钱的人很容易走纤巧秾丽的路线，因为容易讨世俗之好，但是手工的堆积鲜有逸出于常规者。工人代代相传，其术可能精巧，对于纯技术性的工作如手工业，是很重要的，但在带有创造性的园林上，工匠这种以手艺为重的工作态度，却正是其致命伤。
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三 去除蔽障
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在文人的思想中，滞于匠人的成法当然是最大的忌讳，其实一切足以滞碍创造性思想发展的蔽障都是他们要清除的。为了达到清除蔽障的目的，在绘画上，甚至发明一些理论来否定传统。明代中叶以后所发明的生、拙论就是很好的说明，顾凝远《论生拙》中有这样一段话说：
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画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不为拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。
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生、拙的观念是用来对抗技术的过于成熟。任何一种涉及技艺的创造物，在技术上一旦成熟，人人可以勤学而得之，则形成一种蔽障，与园林艺术中熟练的匠师一样，有阻碍新意的缺点。要返璞归真，要求生、求拙来改除“甜熟”的流弊。然而做到这一点并不容易。顾凝远的这一段话中只能提出“不欲求工而自出新意”一种抽象的观念来，然而这个观念却被较后产生的文人画运动所尊重，而予以发扬。
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这里提到“新意”，足证创造是解除匠气的不二法门。因此一个艺术家必须是能够推陈出新，多少带有叛逆性格的人。
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李渔这位园林艺术家就是这样一个人。他一生之中从不拾人牙慧。他说自己“性不喜雷同，好为矫异”。在一本传记里提到李渔年轻时的一个故事，说他于父亲过世后，不相信当时流传的迷信：人死之后，灵魂会于某一天回来，称为“回煞”，在“回煞”的那一天，为避鬼魂，大家都要躲开。他大不以为然，如果真有此事，大家应该在家等候，再看到离去的亲人，怎可以躲开？
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很自然的，他也不相信风水，在三十岁以前，他所住的别业非常幽雅，在一首诗中，描述了他的生活环境，其中有一句话：
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贫居不信堪舆数，依旧门前看好峰。
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