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到今天，我们仍然看到社会上有力于建造宅第的人士，美景当前，因风水之忌，不敢面对；宁听风水先生的话，为求福致富，改变朝向。享受大自然的风光，醉心于园林之乐的人，不能听信风水的胡言是可以想见的。
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世俗的迷信是一种蔽障，古代的成法也是一种蔽障。革新也要除古。这一点在以传统为重的中国人来说，是很不容易遽然接受的。但是在计成的《园冶》中，改变古代的做法几乎成为他的一种习惯。兹将《园冶》中提到革除古代成法之处列举于后。
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（一）“厅堂不拘古之五间三间”。他主张建造厅堂可按照需要及地形随意设计，不必照人之成规，定要五间或三间。
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（二）在窗槅方面，古“多方眼而菱花者，后人减为柳条槅”。他觉得近代的柳条槅比较雅。他这句话证明了明代以前的窗棂子多为方格或斜格。汉代似乎多为斜格，唐代之后以方格为主，后渐演为直条式。计成甚至主张窗棂子之空格以一寸为度，足证其考虑以功能为主。
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（三）“古之户槅棂版，分位定于四、六者，观之不亮。依时制，或棂之七、八，版之二、三之间”。又“古之短槅，如长槅分棂版位者，亦更不亮。依时制，上下用束腰，或板或棂可也”。这段话更可看出计成“不泥古”的精神。他希望窗扇开口大些，可使室内光线较亮，所以不赞成使用古法。这种观念到了清代初期玻璃开始流行的时候，就产生落地窗了。
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（四）“栏杆信画而成，减便为雅。古之回文万字，一概屏去，少留凉床佛座之用，园屋间一不可制也”。古代似乎常用回字万字的栏杆，只因其结构不固，制作不便而屏去。然后他发明许多新鲜的花样，供后来者参考。
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（五）在墙垣方面，“从雅遵时”是很重要的原则。“历来墙垣，凭匠作雕琢花鸟仙兽，以为巧制，不第林园之不佳，而宅堂前之何可也”。可见当时的风气相当流行雕琢。在围墙上雕花是不是古法，我未见类似资料，不敢下断语，然自计成的文字看来，目前江南一带流行的白粉墙也是古已有之的。
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（六）在谈到“漏砖墙”的时候，“古之瓦砌连钱、叠锭、鱼鳞等类，一概屏之”。他觉得俗气，改画了十六种砖砌的开口形式，大多遵循叠砌的原则，虽然在现有的版本中，无法了解其真正的砌法。
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·狮子林 窗槅 ·留园 墙垣 （七）在重要的“掇山”一节，他虽并未说明过去的做法与今天的做法之分别，却也有一句“时宜得改，古式何裁”的话。明代流行三峰并列的做法，在装饰艺术中时有所见，这是计成最不能接受的，指为“殊为可笑”。
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（八）在“曲水”一节，“古皆凿石槽，上置石龙头水者，斯费工类俗”。曲水之法自唐代以来就是采取凿石槽的方式，这是自宫廷传统流传下来的，计成予以抨击，表示明代民间也颇流行。
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整个的看来，计成几乎与李渔一样是一个具有叛逆性的设计家。过去的成法只要不合乎理性的原则的，或过于庸俗的，一律不予保留。有些时候，他们的文人精神几乎近于教条化了。比如他们对于装饰的看法，是持有强烈的反对意见的，因为他们把过分工巧看作匠气，俗气。在李渔谈窗栏时，提到“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。在“砌漏砖”的一条中，计成反对用瓦砌成鱼鳞或金钱型等，而偏重于直线与折线型。这已近乎理学家了，在今天看来并没有坚强的说服力。
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由于计成这种严格的律则精神，江南的园林是否受到他的影响，或受他多少影响，是值得讨论的。因为无可讳言的，园林是豪商与官僚所喜好的，他们能不能完全遵循文人画平淡的原则很值得怀疑。喜爱装饰是人的天性，在一个刻意筹画的生活环境中，仍然过理学家的生活，实在很难令人想象。明代的江南庭园虽然留下很多，但都已限于空间架构，建筑等细节都已经再三重建。在上面所举的计成所提的八点中，没有几条受到后代造园家完全的尊重。但是也可以看出，在基本的精神上，文人的气质上，江南园林大体上仍延续着明末以来的传统。计成在当时属于少数，但却是在大潮流中的少数，不少文人虽不能完全接受他独到的看法，却能接受一部分绘画理论。同时我们也应该记得，由于阮大铖的序，《园冶》一书受到清代文人的排斥，流传有限，其影响力也受到限制。
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我根据手边有限的资料来核对，发现计成在功能方面的看法也没有受到多少尊重。比如计成劝他们不必尊重古代三间、五间的屋架，可力求变化，然尚没有发现江南园林中任何一间是因势特别设计的。又比如计成认为古代的门扇光线太暗，最好增大窗棂的比例至十分之八，但我翻阅资料，发现大部分江南现存园林的落地门，还是遵照古法，窗棂只占十分之六。设计家或设计理论家要抗拒传统是不容易成功的。计成与李渔在他们的时代是先进的理论家，对有些人来说，恐怕是对牛弹琴吧！
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下文对计成、李渔的具体手法举例介绍一二，以说明其受绘画观念的影响。
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四 绘画手法的运用
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手法之一：因借与画境。计成的《园冶》中最受近人推崇的手法就是因、借。他对因、借的解释是这样说的：
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因者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为“雅而合宜”者也。
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借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
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因借的观念在于创造美好的景观。这观念并不见于欧洲文化系统中，直到本世纪中叶，才有都市景观的理论出现，以解释欧洲城市中悦目之景观，始有以设计之手段创造景观的办法。我国在17世纪产生这种理论，表示很久以来，可能始于唐宋，就有实际因借的做法。为什么中国人会有这种进步的观念呢？实因因、借是造景中所必要的方法，也是不可避免的方法，而造景的架构基础则在于山水画。
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质言之，因借就是画景的创造的手段。“因”是创造画中之近景，“借”则为创造画中之远景。因与借均表示是原有的环境资源，要加以充分的利用，而予以重新组合。在近景方面，要看地势的高低，近处高大树木的位置，及水、石流转的情形，加以剪裁、整理。如同画景一样，如果景中需要亭、榭之属，就建造亭、榭以陪衬之。至于远景，则需抬头看去，远方有什么景色可收？远景即今人在市郊住宅中所说的景致（view）。远景非我可控制，但我可控制我所见之角度与方向，用近景的建物的位置来剪裁，即所谓“俗则屏之，嘉则收之”。这是用画家的眼来观察远景，然后用建筑做画框的方法。
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这种借景的观念，到李渔手里就成为百分之百的绘画了。《园冶》中所提的借景，尚只是一个原则，并没有提出具体的做法，所以可以看作一种环境设计的观念。李渔先生则把借景当作生活趣味的一部分，其格局嫌小，但却具体而富于情趣。
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李渔在《闲情偶寄》的“窗栏第二”一章里，长篇大论地专谈借景。因为他觉得“开窗莫妙于借景”，把借景这样一个观念落实到开窗的方法上，足见李渔是一个很讲实际的人。当然，他对借景的看法就更加与绘画有关了，不免失却一些借景的真意。他在文中提到三个独创的妙法，简单介绍如下：