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其一为无心画。李渔在自己所居的“浮白轩”后做了“高不逾丈，宽止及寻”的山水之景，他花了不少精神，在这个有限的局面下经营了一个他心目中理想的环境，所以“丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥”无不具备，然后请人造了一座塑像，做成钓翁的模样，假想自己是在欣赏美景。他这样做，是把园林模型化，等于今天博物馆中的实景模型（diorama），是一种立体的绘画。他常对着这个缩小的实景发呆，因为它“物小而蕴大，有须弥芥子之义”。后来他干脆就把它当作一幅画一样的欣赏了。
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西方人在现代住宅中有所谓“画窗”（picture window）的观念，就是把外部的风景用窗框子框景，中为大块玻璃，以收纳景观，这法子李渔在17世纪已经发明了。更进一步，他把窗子做成更近似画幅一些。把窗框的双边与上下，像画幅一样裱上头尾，远远看去，简直就是一幅画了。
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他这法子以今天的观点来批判，就觉得有点“痴”。窗框与实景之间的距离，使视觉无法同时清楚地看到框与景，因此永远无法与平面的画幅有相同的效果。画框裱为画幅的实质意义不大，象征意义却甚强。这表示喜欢造园的李渔是一位痴心爱画的人，乃以观画之心来看园景而已。他这种“无心画”实在把中国园林，自山林之景，到制作之景，到绘画之景完全连结为一起了。
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在今天所见的江南园林中，这种框景的手法被普遍地使用。只是画框不一定在室内，也不再裱镶，只考虑对景。同时这种对景也不一定是“须弥芥子”式的风景，远处的景物，近处的石竹小景，无不可入画者，也就是无不可入框景的，因此使江南园林中的景物等于很多小品画幅的连续。尤其是竹石小景，本为明代以来画家所喜爱的小品，在园林中使用得特别多。
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所谓“无心画”者，实在是景框的别称，在李渔以前即已通用，到此发展至高峰。
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·留园窗画
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其二是“梅窗”。李渔自己说，有一年夏天下大雨，淹死了两株造型很美的老果树，石榴与橙子。因其坚硬，做柴火斫之不断，后看其“枝柯盘曲，有似古梅”，所以舍不得丢，想拿来做点用处，忽然想到把它与窗子结合起来，于是把其中较直的部分做成窗框，把盘曲的部分做成梅树枝干状，镶在框间，然后剪些彩花，缀于枝、树上，活像自窗内看到的梅花。
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这种手法，是直接把绘画做成窗户，与借景并没有直接的关系，是纯粹的“匠心独运”，可见当时人心目中的借景是广泛的，是创造的通称。一切与原先用法不同的均为“借”。此可称为借画意为窗。
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这就是后世的园林建筑开窗口时所用的花窗。花窗有一种以砖瓦叠砌为图案的，在计成的《园冶》中说得很详尽，李渔则提出以绘画为图案的办法。与后世不同的是，李渔的做法必须有画家的修养，知所剪裁，而且不可强求，要有可用的材料才能动手。后世的末流，如同台湾板桥林家花园中的花窗，已经完全民俗化，不过是一些民间流行的花样而已，已失艺术家的灵气。
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其三是便面窗。李渔居于西湖之滨，买了一只湖舫以便游湖。他把船的窗子做成便面，也就是扇面形，把他处都用板子堵实，且蒙以灰布，不露光线。这样可使扇面之窗框显得非常突出。船之左右，各有便面窗一，他坐在舫中，航行于湖面，两岸湖光山色等景观，都为这扇面所框，形成天然图书。这画因湖舫之前进、摇摆而画面不断变换，“风摇水动，亦刻刻异形”，因此而“出现千百万幅佳山佳水”。这完全是一幅变动不居的画面，李渔为之激赏不已。
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自便面的窗框中看风景，自然是明代江南流行的便面画的直接产物。而能自晃动的船中，通过便面的开口欣赏动态的画面，是一种高度修养的鉴赏力。实际上出现在动变中的画面并不一定都是佳山佳水，因系动态，就不能以每一瞬间的画面判断其是好是坏；其美感乃产生在连续动感上。李渔是人类历史上第一位欣赏到绘画的动感美的人。
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·花窗造型
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他不但体会到山水的动感美，而且能主客易位，想到便面中的自己，也是岸上游人所见的一幅画，供人玩赏。对于绘画的运用，简直是出神入化了，因为“以内视外，固是一幅便面山水，而以外视内，亦是一幅扇头人物”。他认为窗形之贵，即在于可将普通的事物，变为可以欣赏的图画，“入画”就变成了艺术了。
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在西湖上泛舟的机会到底不多，亦非常人所可负担，所以这种便面窗也可勉强用在房舍上。房舍不能动，要另想办法使这幅图画生动起来。李渔的办法是在扇形窗外置一搁板，板上放置盆花、蟠松、怪石等，并可更换，使画面常保新奇。“如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，纳之牖中，即是一幅扇头佳菊”。他认为这是他的一大发明，采用者得意酣歌之顷，不要忘记他老人家！
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手法之二：以白壁为纸。在中国园林中，墙壁不可或缺，而壁面之处理乃为重要课题。墙壁壁面，与绘画最相似，因此自计成以下，大多主张善加利用。《园冶》之“峭壁山”一节之原文说：
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峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。
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这是最直接的绘画手法的说明，也是后世使用最广泛的技巧，墙壁为白粉粉刷，可以视为纸张，叠石如同画石，选石时自然要注意其纹理，以配合绘画中的皴法。画以植物加以点缀，如透过圆洞观看，就是一幅小品。在后世的江南园林中，这种小品随处可见，但不一定有圆窗作为画框。
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李渔读过《园冶》，这个以壁为画的观念他自然是完全接受的。在其“界墙”一节中提到一段回忆，他说：
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予见一老僧建寺，就石工斧凿之余，收取寒星碎石，几及千担，垒成一壁，高广皆过十仞。嶙峋崭绝，光怪陆离，大多峭壁悬崖之致。此僧诚韵人也。迄今三十余年，此壁犹时入梦，其系人思念可知。
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李渔的活动时期在清初盛世之始，他对以壁为画的观念就不以小品为足，而希望见到大手笔的东西。因此他觉得善于利用墙壁，可以创造峭壁、悬崖。这一段描写等于扩大并肯定了计成的“峭壁”的观念，把自窗口中观察的小景，放大为具有真实感的山势。这样做，白粉壁的背景就不十分需要了。所以那位老僧干脆就以石砌壁了。