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李渔是糅合绘画幻境于园景的能手，他甚至在“厅壁”上先画了花树云烟，然后再把真实的鸟雀畜养其间，用画上的枝干，加以虚饰，为群鸟跳跃啄食之处，今人见之，不辨真幻。可以想象这种技术必然以非常写实的绘画为基础。这可能是最早的博物馆中立体造景技术的构想。他甚至把“树枝之蜷曲似笼者”作为前景，使鸟类栖息其间，结合活鸟、树枝与壁画为一体。我们虽无法想象其实境，却不能不佩服他的想象力。
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这种幻境的创造，在聪明人手中，就有各种变化。到清中叶的沈复，在《浮生六记》中提到园景设计的手法，有这样一段话：
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小中见大者：窄院之墙，宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓，嵌以大石，凿字做碑记形，推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。
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这是“峭壁山”的另一种表现办法，同样的，他不强调缩小的画幅的塑造，而以峭壁局部的写实手法，使人用想象力来达到峭壁存在的目的。这显然可以看出明末绘画观与清代之间的差异。这种幻境的创造原为江南园林的特点，只是用绘画的技巧予以完成而已。他又说：
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实中有虚者：开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台而实虚也。
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·狮子林 门外小景
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·狮子林 白壁小景
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到这里，绘画的观念与舞台布景的观念相交融，发挥为幻境创造之极致，使用失当，就沦为粗俗了。但现存的江南园林中采用者极少。
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五 结语
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《园冶》所代表的园林精神，是士大夫生活理想的一部分，为我国园林发展至晚明时期之自然表现。它的意义大体上可简述于下列几点：
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其一，意境取向。以在现实生活中创造一理想的天地，为士大夫优游之所。由于士大夫必然浸淫于书画之中，因此文学与绘画之影响甚为显著。
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·竹石图 元 高克恭 竹石小景渐为绘画流行之主题，亦为造园中常见之小景。
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其二，简朴取向。士大夫有高超的心灵世界，然而通常缺少货赀，亦不以财富为贵。即使富有，亦不愿流于凡俗，故表现以简单、朴实为原则，以与王公贵族之穷极奢靡与乡俚富豪之专事堆砌有所分别。因此在园林观念上极恶雕凿与过分装点。
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其三，自然取向。生活态度以自然为师，生活环境亦追求自然。我国园林着重于人工之改造，并不保留粗野之自然，故《园冶》中显现之“自然”，为自然之原则、不造作而无凿痕之意，所谓“天成”，此亦为意境取向与简朴取向之必然结论。
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其四，思巧取向。在景观与生活情趣的追求上，这时代的做法是依赖巧思，别出心裁来解决问题，以新奇为上，既不依赖传统，又不依赖大量金钱与劳力的投注，因此在《园冶》中透露出反传统的色彩。
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其五，功能取向。创新的主要基础为生活之需要，因此，此时之风气倾向于感官主义、功能主义，而排斥象征主义。故而为中国园林史上最富有个人色彩、思想最为生动活泼的时代。
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很可惜的，这种思想随着满清政府的稳定，民间财富的累积而受到忽视。士大夫的思想被喜爱豪华富丽的富商们粗俗的品味所取代。乾隆年间，弘历数下江南，扬州与苏杭无不修筑园林，并务求华丽以媚之，品味可能大受影响。《扬州画舫录》中袁枚序描写当时扬州为迎接皇帝山水为之改变的盛况，原来阔不过丈许，长河如绳的“匽潴细流”，成为“洋洋然回渊九折”的水面，至于园林的建设，“猗欤休哉，其壮观异彩，顾、陆所不能画，班、扬所不能赋也”。
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自清中叶迄今之近一百五十年来，我国历经变乱，苏、扬一带所遗园林，率多乱余仅剩者，自然已不能代表明末甚至清代盛期之状貌，但格局与山石大体仍可一窥当年形势的大要。自今天所见的江南园林来看，不能说接受了计成的影响，亦不能以《园冶》的理论来解说。因此我们可以说《园冶》只代表那一时代的中国园林思想而已，并不如今天的园林理论家所希望的，以《园冶》代表典型的中国园林的观念。
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·潇湘图卷（局部） 传宋 董源 承袭董源传统之山水实感在于土山。所谓南宗画实为土石不分之传统。