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和这三次都不一样，怡红院中镜子的最后出现是由贾宝玉自己引起的，但却是通过梦中的经验。这是小说的第五十六回，他听说江南的甄家也有一位名叫宝玉的公子。疑惑之下闷闷回至房中，躺在榻上不觉昏昏睡去。梦中他进入了一个平行宇宙——同样的怡红院，同样的众多丫鬟，还有和他长得一模一样的甄宝玉。两人刚见面谈话，忽然听到外边说老爷传叫“宝玉”，吓得二人慌乱不暇，一个夺门而出，另一个在后边叫他回来。喊叫的是贾宝玉——因为小说随后写道：
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袭人在旁听他梦中自唤，忙推醒他，笑问道：“宝玉在那里？”此时宝玉虽醒，神意尚恍惚，因向门外指说：“才出去了。”袭人笑道：“那是你梦迷了。你揉眼细瞧，是镜子里照的你影儿。”宝玉向前瞧了一瞧，原是那嵌的大镜对面相照，自己也笑了。……麝月道：“怪道老太太常嘱咐说小人屋里不可多有镜子。小人魂不全，有镜子照多了，睡觉惊恐作胡梦。如今倒在大镜子那里安了一张床。有时放下镜套还好；往前去，天热困倦不定，那里想的到放他，比如方才就忘了。自然是先躺下照着影儿顽的，一时合上眼，自然是胡梦颠倒；不然如何得看着自己，叫着自己的名字？不如明儿挪进床来是正经。”
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正如许多红学家指出的，《红楼梦》第一回中“太虚幻境”门侧的楹联“假作真时真亦假，无为有处有还无”可说是整部小说的概念蓝图。如此说来，第五十六回中宝玉的梦境可说是这个概念的人格化：抽象的“真、假”在此处化为“甄、贾”宝玉，梦境和镜影则隐喻着“有、无”的置换。而且，虽然麝月所言是来自民间的一种说法，但曹雪芹巧妙地把泛指的“镜”置换为怡红院里的一面特殊的、嵌在床边的大玻璃镜。从小说的字里行间，我们知道这面大镜起先和床榻并不挨在一起，只是“如今倒在大镜子那里安了一张床”，因此宝玉才能“躺下照着影儿顽”，在镜中看到他的双身。
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从贾政首次在镜中看到自己到贾宝玉此时在镜中看到自己，这面奇异的大玻璃镜构成《红楼梦》中的一个暗含线索，虽不贯穿整部小说但也绝非无足紧要。最重要的是，这面新奇的大镜始终联系着怡红院这个地点，与小说主人公贾宝玉有着一种深藏不露的关系。宝玉的梦境把这个关系最后点了出来，通过把梦中的宝玉称为“甄（真）”，使读者突然意识到大观园中发生的一切，包括“贾（假）”宝玉和他的怡红院，可能都属于一个镜像中的虚构世界。
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如此细腻、深刻的描写不可能全然出于虚构或道听途说，我们有足够理由设想曹雪芹幼年时曾对玻璃大镜有过深刻印象。众所周知，他的祖父曹寅做过康熙皇帝的伴读和御前侍卫，后任江宁织造和两淮巡盐监察御史。康熙六下江南曹寅接驾四次，曹家三代在康熙、雍正两朝主政江宁织造达五十八年，家世显赫成为南京第一豪门。我们几乎可以肯定如此的豪宅会拥有当时的时髦大镜——作为一个旁证，比曹寅早一年生，同为内务府包衣、康熙御前侍卫的赵昌也曾经富贵一时，官至养心殿总监造。他于雍正五年（1727）被抄家，抄家大员奏报的《内务府奏查赵昌家产事褶》中列出“玻璃镜大小十三；各种玻璃小物件一百九十二；各种西洋物件一百六十八种”等物。(2)曹家的财势远盛于赵昌而接近于怡亲王。如前所述，怡亲王在雍正元年上交给造办处四座玻璃插屏，最大一件的镜心高达两米以上。在曹家于雍正六年（1728）被抄之前，曹雪芹在同样的富足环境中生活了十三年，他的童年经验中很可能包括有大玻璃镜引起的惊喜和想象，这也可能就是《红楼梦》把这种镜子放在怡红院中——而且只放在怡红院中——的原因。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374565]
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乾隆的镜像幻想
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颇具兴味的是，曹雪芹对怡红院中玻璃镜的描述与雍正对玻璃镜在紫禁城中的安置颇有相合之处。当刘姥姥闯入怡红院内室，她看到的大镜嵌在“四面雕空紫檀板壁”中间，有机括可以开合，“掩过镜子，露出门来”。而上章谈到的雍正在养心殿后殿装置的大玻璃镜也是以紫檀木镶边，旁边安装了折叠书格，背面隐藏有可以开合的档门活板。丫鬟麝月在《红楼梦》第五十六回中说宝玉做梦是因为“如今倒在大镜子那里安了一张床”，而造办处档案载雍正四年十月二十五日“将二面镜子安在东暖阁仙楼下羊皮帐内。南面安一面，北面安一面”；雍正五年六月二十日又在“万字房西一路起窗板，前靠北床半出腿玻璃镜插屏”(3)。乾隆继位后延续了这种做法，于乾隆四年在“同乐园罗幌内床上着安玻璃镜”。(4)这类床镜合一的实物在养心殿三希堂后部的长春书屋以及倦勤斋东书房里都还保存着，床榻旁都安置有镜子。去故宫博物院的游客也还可以在翊坤宫中看到宝座后边安置的一架三扇镜面屏风（图2.4），从装饰看是乾隆时期风格，离曹雪芹写《红楼梦》的时代不远。坐在宝座上的人可以看到自己化为若干分身，如同进入梦境和自己晤面。
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图2.4 翊坤宫中的三扇镜面屏风。清代，故宫博物院。图片由张志辉先生提供。
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实际上，乾隆非常清楚全身玻璃镜造成的这种“双身”效果，以及由此产生的“与自我对话”的可能性。收在《清高宗御制诗文全集》中的他的一首诗以这种新式镜子为主题，咏道：
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斫檀紫翠蟠龙蛇，锦帘半揭文绣斜。
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中含冰月无点瑕，水精云母羞精华。
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西洋景风吹海舶，海门晓日摇波赤。
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梯陵度索万里遥，价重京华等球璧。
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虚明应物中何有，妍者自妍丑自丑。
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匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久。(5)
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诗的头两句描写玻璃镜镶在雕成盘龙的紫檀木框中，从半掀的锦帘后露出镜面。随后两联追溯这种镜子产自大洋彼岸的西方，舟行万里、翻山越岭来到中华，如同珠宝般珍贵。接下两句讲镜子的明亮表面反射出客体的真实本相，不论对象是美是丑。结尾两句上升到哲学层次表达精神上的感受：坐在床榻上面对镜子，似乎万缘皆寂，只有他和自己无休止地辗转周旋。
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乾隆也曾把这种“面对自我”的感受写进题画诗里。在一幅清宫旧藏、名为《平安春信图》的画上，他用金字题写了这首诗：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”（图2.5）题诗时间是“壬寅暮春”，即1782年春季，乾隆七十二岁之时。诗后钤“古稀天子”“犹日孜孜”二印，画幅上方钤“八徵耄念之宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”，都是乾隆晚年用的印章。
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图2.5 郎世宁，《平安春信图》。18世纪，故宫博物院藏
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诗的意思很平直：“肖像画是郎世宁擅长的事情，他描绘了我少年时的容貌。今天我走进这个屋子，竟然一下认不出此为何人。”实际上，题这首诗时郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）已经去世十六年了。乾隆面对自己少年容貌的时候，也想起了这个为他绘过无数肖像的意大利画家。这里一个有意思的问题是：这是幅卷轴画，但乾隆为何在题诗里却说“入室皤然者，不知此是谁”——所表达的不是展卷而是走进房间后的刹那感觉？这个问题曾引导我对这张画的原始创作场合做了一个专题研究，虽然由于材料性较强不便在此充分展开，但因为与下文有关而需要把结论介绍一下。(6)
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从内容上讲，《平安春信图》是青年弘历——这是乾隆的私名——和父皇雍正的双人肖像，其核心情节是雍正将一枝梅花递给乾隆，因此表现了皇位传承这个政治命题，也是“平安春信”一语的隐喻所在。这幅画很可能作于乾隆十四年（1749），契机是乾隆在此年下令重新绘制养心殿西暖阁墙上的通景画，新画表现的是一间虚拟的屋子，两边墙壁上仿照周围窗户画假窗，中间是一张陈设着古玩的长案，上方悬一件“玻璃吊屏”，两旁挂一副对联。(7)据我的研究，郎世宁就是在这个计划中奉旨创作的《平安春信图》，以此画或类似版本在书案上方展陈。十四年之后，也就是乾隆二十八年（1763），乾隆对三希堂又进行了一次整体改造装修，这幅通景画也被重新制作，把《平安春信图》的核心形象融入更具幻视效果的空间。这幅壁画今日仍保留在原地，我将之称为《〈平安春信图〉通景画》（图2.6）。
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