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在不知道为什么事物会发生转变的情况下，游移的身份、多孔的边界、转变的话语还会持续多久？塞奇威克和她的同事们认为，我们需要的是一个更加坚实的锚点：更强健的现实概念和更清晰的因果关系。为什么塞奇威克会选择西尔万·汤姆金斯的情感变体，这本身就值得知识史和科学史的关注。但事实是，塞奇威克选择了埃克曼和人类面部基本情感理论的先驱作为她的理论渊源。她的学生似乎还认为，受汤姆金斯和实验心理学启发的理论对思考政治变革非常有用：“她对汤姆金斯的解读（以及汤姆金斯本人的著作）对于对政治虚无主义持怀疑态度的研究生来说非常有益，而这种政治虚无主义似乎是成功的学术实践所固有的。”(250)
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对其他人来说，在个人和存在层面让人放心的可能是这样一种安全感，即这一切是建立在基因学和神经科学的基础之上的，就像西尔万·汤姆金斯的情感心理学所主张的那样。如果同性恋基因（同性恋的一种基因倾向）真的存在呢？如果同性恋基因是不可变的，我不再需要担心导致我成为同性恋的环境、成长过程和童年经历。我甚至不能“皈依”，就像美国的同性恋基督徒一样，在“去同性恋”运动的影响下，他们只好与异性结婚并开始组建家庭。(251) 具有讽刺意味的是，这场运动从政治光谱的另一端开始，是由朱迪斯·巴特勒和伊芙·科索夫斯基·塞奇威克等后结构主义者中的先进人士发起的。与文化不同，天性可以达到一种巨大的解放。
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对许多人来说，【228】基因和神经元所提供的安全感是他们在多年研究和争论中寻求的最迫切问题的答案：从“作者之死”、对马克思主义的削弱到精神分析的毁灭。艺术史学家大卫·弗里德伯格（David Freedberg）曾写过颇受好评的关于圣像破坏运动的著作，他走上神经科学的道路也可以用这种方式进行解释，尽管他对这个问题的解释不尽相同，后面我们很快会对此进行更多讨论。(252) 弗里德伯格感兴趣的问题是，为什么有些艺术品过了数百年依旧能够打动人，在观众中唤起同样的情感，而另一些艺术品却不能做到这一点？利用躯体标记假说和镜像神经元假说，他指出，成功的作品能引起身体的情感共鸣，而这是由于潜在的普遍的神经生物学的作用。
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参照罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）的《下十字架》（The Descent from the Cross ，1435—1438年间为鲁汶的一座教堂所作）这一艺术作品，我们能更好地理解弗里德伯格的论点（图23）。这是死去的耶稣基督的正面画像，他看起来正在被从十字架上抬下来，尼哥底母（Nicodemus）抱着他的胳膊，亚力马太的约瑟（Joseph of Arimathea）抬着他的脚。另一侧，在耶稣脚下的位置，圣母玛利亚昏倒在地，由施洗约翰（John the Baptist）和革罗罢之妻玛利亚（Mary of Cleophas）搀扶着。按照弗里德伯格的说法：
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这幅画告诉我们，情感只有通过身体自身才能充分表达。此前，画家曾描绘过圣母玛利亚站着或跪在十字架旁边，但在《下十字架》中，她晕倒在地的姿势恰恰是耶稣基督从十字架上下来的姿势。罗吉尔用毫不夸张的肢体语言，传达了她深切的“悲悯”之情。通过描绘她对圣子所受伤害的感同身受，表现了她对圣子的悲悯。这部作品现藏于西班牙马德里普拉多美术馆。在各个方面，它的原始背景都不复存在，但它仍然能对观众产生强烈的感染力。正是这些人（尤其是基督）的肢体和他们的身体强有力地传达出情感的姿势和面部表征，继而引发了观者对这幅作品的关注。当我们看到耶稣基督的身体从十字架上滑落时，我们感觉自己的身体也在滑落，我们可以注意到圣母玛利亚重现了同样的动作，仿佛表达了她看到儿子后的悲痛。(253)
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图23 罗吉尔·凡·德尔·维登，《下十字架》（1435—1438） 【229】
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资料来源：© akg-images/Erich Lessing, , accessed 13 March 2014。
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此外，弗里德伯格宣称自己是保罗·埃克曼普遍的基本情感理论的信徒，认为面部尤其能表达这些情感：
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此外，当我们看到这幅画中主要人物脸上的泪水和肢体动作深刻地传达出各种情感时，我们立刻就能感受到驱动这些情感表达的肌肉力量。(254)
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由此我们可以得出什么结论呢？一方面，弗里德伯格将艺术作品的成功普遍化，他声称，对动作表现的身体和情感上的共鸣是反应的中心标准，适用于任何时代和任何文化中的任何人。另一方面，他又为艺术史专家或者是鉴赏家留了一扇后门，允许有特殊性的存在。他援引了一个著名的镜像神经元实验，在该实验中，舞者和非舞者观看芭蕾舞和卡波耶拉舞的录像，与非舞者相比，舞者的感觉运动神经细胞激活能力更强。按照弗里德伯格的说法：“由于以前掌握的技能和接受的训练，舞者在观看录像时运动回路的反应更强烈。”(255) 由此，弗里德伯格对自己的研究做出这样的结论：“伟大”艺术中体现的专业身体动作能够培养很强的身体共情。但这是真的吗？要证明这一点，需要重新审视经典的艺术作品，看看其中对动作的呈现及其对该作品的重要性，【230】分析所描绘的动作是否会导致所有人的神经元放电，特别是让专家的神经元强烈地放电。此外，经典会随着时代的变化而变化，这一事实也倾向于反对这样的观点，即对动作的身体共情应该成为判断艺术感染力的主要标准。无数社会学研究试图衡量人们对艺术的喜爱程度，其结果又如何呢？根据这些研究，人们对达·芬奇和米开朗琪罗作品中精心刻画的动作并不感兴趣；真正对普通民众情感产生影响的艺术反而是山脉、海洋、天空、咆哮的雄鹿和蓝色。(256) 除此之外，弗里德伯格认为有感染力的艺术具有普遍感染力的基本观点不合逻辑，因为他还坚信，对某些人（专家、鉴赏家）来说，艺术具有更大的感染力，言外之意是他们比其他人更具普遍性。
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此外，尽管弗里德伯格的理论很有发展前景，但他仍缺乏一些神经科学证据来证明这一点，即为什么写实、自然的照片（如2004年在阿布格莱布监狱［Abu Ghraib］拍摄的那些）的感染力要小于罗吉尔·凡·德尔·维登的那幅画。(257) 虽然很难从现代视觉研究的角度来理解，但将“写实摄影”与“艺术家的艺术”区分开来，对于弗里德伯格来说是必要的，其目的是强调历史更悠久、更经典、更高雅的艺术的影响。如果不这样的话，最具感染力的总是那些写实的并被普遍认为如此的形象。最后，最严重的问题是弗里德伯格依赖于本章第十三至十五节所讨论的实验，如勒杜的两条恐惧路径假说、达马西奥的躯体标记假说、里佐拉蒂和加莱塞的镜像神经元理论，而在神经科学领域内部，所有这些现在都被认为是有争议的。即使弗里德伯格比神经政治学的科学家（我们很快就会转向他们）更善于阅读神经科学文献，也更仔细，尽管他同时亲自进行了神经科学实验，正如我们很快就会看到的那样，他的想法是否可信取决于其深层的神经科学假设。
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最终，弗里德伯格的兴趣无非是为“伟大”艺术辩护，或者是为经典的观念辩护。究竟有没有绝对的标准可以判断特定的艺术品是“伟大的”，使它们几个世纪以来一直在不断吸引着人们，并且将继续对子孙后代产生吸引力？正如后现代的信条所说的，伟大的艺术很可能只是那些掌权者（艺术赞助人、鉴赏家和艺术史家）所说的伟大的艺术。经典可能永远是政治谈判和冲突的产物。【231】但是如果“伟大”艺术的形式和美学标准不是来自世俗化的宗教文化概念，而是来自严格的神经科学呢？(258) 围绕罗吉尔·凡·德尔·维登的《下十字架》，弗里德伯格又写了一篇文章，其中指出：“所谓二流的艺术家，可能不过是因为他们不那么擅长引起恰当情感背后的运动反应。”(259) 更宽泛地说：
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直接和无中介反应的形式（各种直接和无意识反应的临时称呼）提供了一种思考这样一个问题的方式：即使在没有任何特殊知识或有意识回忆的情况下，数百年之前的艺术品依然能够对当代观众产生吸引力。(260)
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弗里德伯格是如何发现神经科学的？根据他自己的讲述，阅读19世纪艺术史学家罗伯特·费肖尔（Robert Vischer）、特奥多尔·利普斯（Theodor Lipps）和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的作品让他了解到了欣赏艺术作品的普遍基础：“在1873年出版的《论视觉的形式感情》（Das optische Formgefühl ）中，罗伯特·费肖尔将感觉和感情区分开来，这预示了最近神经科学对情感和有意识感觉的区分。”(261) （“情感”一词的使用表明，即使是专家也很少将神经科学的生理的、无意识的“情感”和较少生理的、有意识的“感情”区分开来。）弗里德伯格认为，19世纪这些艺术史学家已经走上了正轨，虽然他们的遗产在新的艺术史学科形成的过程中受到了压制。这门新学科必须看上去扎实而严肃，而它不能只谈论感情。恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich）的《艺术与错觉》（Art and Illusion ，1960）“也许是将艺术和科学心理学结合在一起的最佳尝试，但几乎没有涉及情感”。(262) 后来，弗里德伯格开始对神经科学产生兴趣，甚至与镜像神经元的发现者之一维托里奥·加莱塞等神经科学家一起做过实验。(263) 弗里德伯格最近的神经科学实验表明，我们的镜像感知以运动的表征为特征，而不以静止物体的表征为特征。这证实了希科克对镜像神经元假说的修正，后者指出相对于“认知”，镜像神经元更多与感觉和运动有关。(264) 弗里德伯格可能是视觉艺术研究中最杰出的神经科学皈依者，但他并不是唯一的一个。许多艺术史学家与神经科学家萨米尔·泽基（Semir Zeki）一起工作过，后者创造了“神经美学”的概念，【232】并用来自“伟大”艺术的刺激来设计实验。(265) 这显然是一种趋势。
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这里不去追寻文学研究中与神经科学类似的趋势。(266) 让我们看一下作为一门社会科学的神经政治学。在这方面，它起初也有将自己与后结构主义划清界限的意图。后结构主义的问题在于它的逻各斯中心主义，以及它缺乏同时处理语言和身体、认知和情感的能力。威廉·E.康诺利（William E. Connolly）写道：
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你会注意到，神经科学是要讨论的话题之一。正因为如此，最近经常有人（尤其是我的朋友们）向我提出以下问题：“比尔，这种冒险不会把你推向迄今你一直反对的还原主义（或者是科学至上主义、颅相学、社会生物学、基因决定论、行为主义、取消式唯物主义和不加修饰的经验主义，等等）吗？”我不这样认为。我的感觉是，在文化理论家值得称赞的努力阻止一种还原主义的过程中，他们常常会陷入另一种还原主义，这种还原主义忽视了生物学是如何融入思想和文化的，以及自然的其他方面又是如何融入这两者的。(267)
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布莱恩·马苏米的观点也大致相同。他称吉尔·德勒兹和费利克斯·加塔利的表现主义本体论是边缘的，“对于20世纪末的欧洲思想来说，很难找到一个这样不流行的概念”。他声称“所有这些假设都受到了结构主义、后结构主义、后现代主义和‘后后现代思想’的严格检验”，(268) 相对于德勒兹和加塔利赋予表达的本体论地位，“‘后现代’的形象是交流的失控。它似乎失去了在与客观的一致性中的根基，在没有尽头的、没有保证的‘滑移’（slippage）过程中，它似乎没有原因、没有动机”。(269) 《情感理论读本》（The Affect Theory Reader ）告诫读者说：
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这里我们要为理论的有用性划定一个界限，【233】希望这些文章所引发的 不仅仅 是话语。我们希望它们去触动、感动和调动读者。我们这里提供的不仅仅是文字，我们想让它们展示出情感的 行动 。(270)
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当然，这些想法是用文字表达的，而不是用声音或视觉来呈现：字体没变，没有做凸出处理，也没有一刮就散发气味的东西。但是，这种反对后结构主义的划界运动并没有阻止神经政治理论家，他们称他们的新方法为“生机论”或“新唯物主义”，他们以典型的、折中的后结构主义方式来利用后结构主义概念，以取代福柯的“生命政治”。
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神经政治理论家说，他们与众不同，遥遥领先于我们大多数人，但最重要的是，他们将自己与后结构主义划清界限。他们最早也最重要的行动是将无意识的身体情感和有意识的情感分开，但两者仍然是联系在一起的，没有前者，后者无法想象（而前者却可以没有后者）。后者是一种认知形式，总是有前者的因素在里面。以下是从康诺利开始人们所做的一些定义尝试：
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情感压力从人类和非人类的各种来源传到人类的感觉中枢，这些来源包括阳光、电击、侮辱性的言论、磁场、汹涌的大海、鼓舞人心的行动，等等。这种状态随后被组织成感觉和更高级的情感。在最基本的层面，情感是一种化学电荷，它在你到达感觉或意识的临界值之前，将你推向积极或消极的行动。这种行为在它形成文化灌输的感觉、情感或情绪之前就引发压力。情感电荷由流经神经系统不同部分的振动组成，它对外部到达的东西做出初始的、快速的、潜意识的反应。凡·高画笔下金光闪闪的向日葵、沐浴在阳光下的身体、意想不到的爱抚、刺耳的声音、刺鼻的气味、跃动跳舞的身体、一道闪电，这些都会作用于感觉中枢，然后被组织成有意识的感知、感觉和反应。的确，这个组织过程的产生是由于新的振动和已经存在的感官习惯之间的一系列共振所致，除非这种情感压倒了那些习惯。灌注情感的行为甚至在知觉形成之前就开始了，这就是为什么驾驶员在看到视觉图像或意识到危险感之前就会急转弯。(271)
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约翰·普罗特维（John Protevi）强调“认知和对表征的无情感的理性考虑无法再被分清”。(272) 最后，马苏米表示：“思想像闪电一样，具有突然的个体发生的力量。它是被感受 到的。”(273)
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下一步涉及行动或能动性的范围。【234】鉴于认知维度的具体化和弱化，大量的有机体，甚至是物体，被认为具有能动性。用康诺利的话说：