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〔14〕转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式》，第68—69页。
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〔15〕转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式》，第75页。
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〔16〕阿·热：《可怕的对称》，第9—10页。
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〔17〕转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式》，第62页。
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〔18〕转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式》，第61页。
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〔19〕柏拉图：《文艺对话集》，第272页。
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美学十五讲 第十二讲 “有意味的形式”
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“有意味的形式”是20世纪英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在1914年出版的《艺术》一书中给艺术下的定义。朱光潜先生1939年在《美学的最低限度的必读书籍》一文中列举了30种西文美学著作，朱先生指出其中这本书“最雄辩，最易引起兴趣”。20世纪80年代《艺术》被译成中文后，“有意味的形式”成为美学界家喻户晓的一句名言。
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贝尔主要是根据19世纪末期以法国画家塞尚、高更、凡·高等为代表的后期印象派绘画来研究艺术的。他认为绘画的本质不在于对自然、现实的再现性摹仿，再现性的内容只会引起生活情感，而在于线条和色彩的排列组合（即形式）能够激起我们的审美情感（即有意味）。这些审美感人的形式就是“有意味的形式”。
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艺术是美学的重要研究对象。从美学史上看，一些美学家主张美学研究美，倾向把美学确定为“美的哲学”；另一些美学家主张美学研究艺术，倾向把美学确定为“艺术哲学”。黑格尔就把他的美学说成是艺术哲学。朱光潜先生也大体上持这种观点。他在《西方美学史》序论中写道：“从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。正如马克思指出的，人体解剖有助于对猴体解剖的理解，研究了最高级的发达完备的形式，就不难理解较低级的发达较不完备的形式。这个观点并不排除对自然美和现实美的研究。过去一些重要的美学家大都涉及自然美，但是也大都从文艺角度去对待自然美，并不把这两种美当作两个不可统一的对立面。”〔1〕当然，美学也在美和艺术的联系中研究它们。
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美学虽然长期以艺术为主要研究对象，但是要给艺术下一个普遍认可的定义，却不是一件容易的事。贝尔的艺术定义曾经风靡一时，然而很快就有人对它提出质疑，并用新的定义取代它。这种情况正如20世纪德国艺术社会学家A. 豪塞所说：“很难给艺术下一种不能从相反的方面来确定它的定义。艺术作品同时是形式和内容，忏悔和欺骗，游戏和信息，它离自然既近又远，它既符合目的性又不符合目的性，它是历史的又是非历史的，它是个性的又无个性。”〔2〕为了更好地理解艺术，我们最好从艺术概念的历史发展谈起。
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一 “艺术”概念的历史发展
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古希腊把“艺术”称做technē，这个词有三种涵义：1．人类有目的的活动。从词源上看，technē也指“产生”，即一种合目的的行为。举凡盖房造船、驯养动物、读书写字、种植、纺织、医疗、炼金、治理国家、军事活动以至魔法巫术都是艺术。艺术等同于手工艺，有劳动和管理经验的人往往被看做为诗人。这种传统是如此根深蒂固，直至公元前1世纪罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中仍然把安菲翁当做诗人，和荷马一起加以颂扬。安菲翁没有写过诗，但是他演奏竖琴，感动顽石自动筑成忒拜城墙。2．科学。算术、几何是计算艺术。此外还有医学、动物学、占卜术等。3．现代涵义上的艺术。古希腊人对艺术的理解表明，艺术还没有从人类的其他活动中分离出来。中文“艺术”一词在《后汉书》中就出现过，然而现代涵义上的艺术是英文art的译名，五四运动前后，常常把art译作“美术”。王国维、鲁迅先生和蔡元培先生都曾采用过这种译法。鲁迅先生的《拟播布美术意见书》、蔡元培先生的《美术的起源》实际上就是《拟播布艺术意见书》、《艺术的起源》。以后，art被译为“艺术”，从而有别于专门意义上的“美术”。西方美学史上对艺术概念的第一种理解是把它看做为摹仿。
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（一）艺术作为摹仿
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古希腊美学主张艺术摹仿自然。希腊人认为，自然本身也是一种摹仿。它摹仿什么呢？它摹仿自身的本原、自身的生成规律。宇宙和人的关系也是原型和摹仿的关系。我们在第三讲中曾经提到过，所谓人是小宇宙，摹仿大宇宙。原型和摹仿是希腊美学特有的一对概念。因为希腊美学把客观存在置于首位，而不是像文艺复兴美学那样把人的个性置于首位。如果没有原型和摹仿的概念，就不可能理解希腊的美学和艺术。
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希腊人把“艺术”和“手工技艺”都称做technē，有时候还把“手工技艺”置于“艺术”之上。文艺复兴时期的艺术家如果被称做手艺人，他们会感到愤怒。而希腊时期的艺术家如果被称做为手艺人，他们会感到自豪。现代人对此不免有些困惑，然而在希腊人看来却是很自然的事。因为艺术和手工技艺都是摹仿。木匠在制作桌子的时候，摹仿桌子的范型，造出对生活有实际用途的物质产品。而艺术家通过摹仿创作的艺术作品只能使人的听觉或视觉产生愉悦。木匠的摹仿是真正的摹仿，艺术家的摹仿不是真正的摹仿，所以前者高于后者。
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关于艺术摹仿自然，公元前5—公元前4世纪德谟克利特说过一段著名的话：“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是摹仿它们的。”〔3〕德谟克利特所说的摹仿已经不是对被摹仿对象的直接再现，而是根据生活需要对被摹仿对象的间接再现。
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我们在第一讲中讲到苏格拉底的人本主义美学观，他的这种美学观也体现在艺术意识上。他的艺术意识以人、人的生活为主要对象。这决定了他的艺术摹仿理论的特征：艺术从摹仿自然转入摹仿生活。这种摹仿理论在西方美学史上是第一次出现，它对希腊美学和以后的美学产生了重要影响。
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苏格拉底对艺术摹仿生活的理解可以分为四个层次。首先，艺术摹仿生活应当逼真、惟妙惟肖。雕塑家在创作赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者时，“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”，从而使人物形象更真实〔4〕。其次，艺术摹仿生活而又高于生活，艺术摹仿包括提炼、概括的典型化过程。苏格拉底问画家巴拉苏斯：“如果你想画出美的形象，而又很难找到一个人全体各部分都很完美，你是否从许多人中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”巴拉苏斯的回答是肯定的〔5〕。再次，艺术摹仿现实不仅要做到形似，而且要做到神似。苏格拉底认为摹仿的精华是通过神色、面容和姿态特别是眼睛描绘心境、情感、心理活动和精神方面的特质，如“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”〔6〕。最后，艺术只要成功地摹仿了现实，不管它摹仿的是不是正面的生活现象，它都能引起审美享受。苏格拉底问雕塑家克莱陀：“把人在各种活动中的情感也描绘出来，是否可以引起观众的快感呢？”〔7〕对此，苏格拉底和克莱陀都持肯定的态度。
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从希腊罗马到18世纪的西方美学，关于艺术摹仿现实的观点一直占据主导地位。艺术越是毕肖于自然，就越值得称赞。古希腊著名画家宙克西斯画的一串葡萄引来一些小鸟啄食，帕拉修斯画的帷幕诱使人动手去揭，尼西亚画的马能令真马嘶叫。这些都是优秀的艺术作品。希腊艺术是以雕塑为核心的建筑、雕塑、绘画三位一体。谈到希腊雕塑，我们总会想到波里克利托的“持矛者”。它的身体的各个部分和整体的关系，都符合一定的数的比例。而这些数是从活的人体中产生出来的。由于强调摹仿，所以形体性是希腊艺术特别关注的方面。
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文艺复兴时期意大利画家达·芬奇、18世纪法国启蒙运动学者狄德罗、19世纪俄国批评家别林斯基都强调艺术是对自然和现实的摹仿，由此可见艺术摹仿说的源远流长。
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（二）艺术作为表现
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与艺术摹仿说直接对峙的是18世纪以后形成的艺术表现说。摹仿说主张艺术再现客观世界，表现说则主张艺术表现主观心灵。
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