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伊奈司：那你还等什么？照人家说的办吧。贪生怕死的加尔森，怀里搂住了杀害婴儿的凶手埃司泰乐。谁下赌注？——胆小鬼加尔森会不会亲她疼她？我看见你们了，看见你们了；我一个人就代表一群人，代表众人，加尔森，你听见没有？我代表众人。（念念有词）胆小鬼！胆小鬼！胆小鬼！你想躲开我？休想！我决不会放过你。你打算从她的嘴唇上寻求什么？遗忘？可是我决不忘记你，我决不。你得说服我才行。得说服我。来吧，来呀！我等着你呢。你看，埃司泰乐，他松手了。他像一条狗那样听话……你休想把他弄到手。
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加尔森：……原来这就是地狱。我万万没有想到……你们的印象中，地狱里该有硫黄，有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条……啊！真是天大的笑话！用不着铁条，地狱，就是他人。
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——《隔离审讯》[1]
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萨特最初打算将这出戏剧命名为《他人》（Les Autres），第一次上演时用的就是这个名字。这个名字切中该剧中最著名的一句台词：“地狱，就是他人。”（L’enfer, c’est les autres.）其中的一个角色伊奈司发现他们所处的房间其实就是地狱，并非因为它是传统意义上的酷刑室，而是因为他们彼此互相折磨。更准确地说，折磨他们的是这样一个事实——尽管他们并不是单独待着，却依然感觉被隔离。在他们当中，没人能一个人好好待着。确实，每一个人都强烈地感觉到需要其他人，但遭到了断然拒绝，因为他们希望陪伴自己的人却渴望与另外一个人为伴。当一对组合似乎正要形成的时候，总有第三个人挫败他们的努力。因此，在这出戏被命名为《隔离审讯》之前，它有时也被称为《恶性循环》（Vicious Circle）。正如戏中角色加尔森（Garcin）所说：“咱们就像回旋木马一样，看起来在你追我赶，却永远跑不到一块儿。”
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通过审视剧中人物之间的吸引以及随后所遭遇的拒绝，我们可以很好地阐明这出戏剧的冲突特性。加尔森与萨特其他戏剧及小说中的许多人物一样，由于本质上的怯懦，伪装成一个不真实的自己。这一点在他身上体现得尤为鲜明，他满心以为自己是个英雄，到了关键时刻才发现原来是个胆小鬼，是个逃兵。所有那些从别人那里寻求肯定的人都会受到别人对其评价的束缚。让加尔森感到烦乱的不是他可以随自己的心意篡改的事实，而是别人对他的看法，这是他无法控制的。他非常依赖埃司泰乐（Estelle）的意见，以至于当门打开的时候，他拒绝离开那间屋子。不管怎样，事情并没有这么简单。加尔森说的没错，他的整个人生不能简单归结为逃亡这样一个简单的行为。在萨特的追随者看来，他不可能是一个英雄，就像他也不是一个胆小鬼一样，至少从桌子就是桌子这个意义上来讲是这样的。
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埃司泰乐和加尔森一样是个胆小鬼，但和拒绝杀人的加尔森有一点不一样，她是一个女凶手。她对自己的丈夫不忠，还淹死了自己和情人生的孩子，她的情人为此选择了自杀。同加尔森一样，她严重依赖他人的肯定。如果说加尔森希望埃司泰乐认为他是一个英雄，那么她则希望加尔森将她视为一个值得尊敬的女人。但因为伊奈司（Inez），他们串通起来相互肯定的事情注定不会得逞，她只需用自己的目光审视他俩就够了。她在镜子中看不见自己，非常疑惑自己到底存不存在，因而变得更加在乎别人是如何看待她的。
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伊奈司是个让他人痛苦的女同性恋者，对此她欣然承认。别人认为她冷酷，她做出的回应就是表现得冷酷。她将他人的期望付诸行动。因为她，她的情人在某个晚上打开了煤气炉，选择了自杀，伊奈司也意外地因此而死。在所有角色当中，伊奈司是第一个认识到他们之所以身处地狱是因为他们三个彼此折磨的人。这可能是因为与其他角色相比，她更加了解苦痛。她不仅自己受苦，而且还在精神上折磨她的情人。因此，每一个角色都在依赖他人。每一个人都希望、需要并说服他人自己就是他想要成为的样子，从而让自己的形象在他人眼中得到证实。
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“地狱，就是他人。”是加尔森说出来的。这就留给我们一个疑问——萨特本人是否认同这个说法？之所以会出现将“地狱即他人”的说法归因于萨特本人，在很大程度上是因为他在《存在与虚无》一书中对人类关系的阐述。根据这本书的说法，在任何一个二人关系中，每个人都争着将对方视为一个客体，好让自己处于主体的地位。这种阐述在批评海德格尔的“共在”（Mitsein）概念时达到极点。萨特表示这个概念听起来让人觉得我们都是一伙的。萨特得出的结论是：“意识之间关系的本质不是共在，而是冲突。”1无论如何，在《隔离审讯》问世十五年之后，萨特明确否认他在这出戏剧中说过类似的话。他解释说，“地狱即他人”这话一直以来都被人误解了，以至于人们认为他的意思是我们同他人的关系是有害的，萨特坚称他只有一个意思——就了解我们自身而言，没有什么比他人更重要，如果我们同他人的关系是扭曲的、不正当的，那么地狱即他人。换言之，如果对我们而言地狱即他人，那么该受责备的应该是我们，反过来也是一样。无论是否接受这个解释，至少有一点可以确定，这些角色活着的时候都在折磨他人：加尔森在妻子面前炫耀他的情人，以此来羞辱这个来自较低阶层的女人；埃司泰乐杀死了她情人想要的孩子；伊奈司让情人弗洛伦斯（Florence）觉得她的丈夫因她而死，从而让她备受折磨。
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在萨特为“地狱即他人”辩解的同时，他又表示同他人的关系只是这出戏剧的主题之一。在这个前提下，他特别指出“结壳”（encrustation）和自由也是值得关注的其他主题。结壳指改变自身的困难，它源于他人通过他的眼光呈现出的我们的形象，这个形象束缚着我们，从而限制了我们的自由。我们可以认为萨特的观点就是：如果我们生活在一个一切似乎都无法改变的世界，那么我们就打造出了一个地狱。就此而言，它以另外一种方式提醒着我们：我们已经采纳了这样一种有关人性的观点，让我们相信改变是不可能的，从而让我们受到束缚。这至少符合萨特的动机——利用这出戏剧告诉人类他们是可以改变世界的。
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在剧本结束的时候，加尔森说的一句“那就这样继续下去吧”，更是凸显了这种寓意。随着这样的声音回响在观众的耳边，他们会从剧中人物的角度来审视生活。观众和这三个角色不一样，还有机会改变他们的生活。萨特似乎想要表达：只要他们假装自己不自由，就会像加尔森、埃司泰乐和伊奈司一样，被困，结壳。也就是说，观众不应该将自己等同于剧中的角色。这么做以后，就会认为人无法改变，从而在世上打造出一个地狱。他们要做的是以剧中人物无法做到的方式看清自己。无论如何，“地狱即他人”并不是萨特关于人类关系的最后定论。
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[1]摘自《萨特文集》第五卷（人民文学出版社2005年版，李恒基译），略有改动。——译者注
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把世界的重量担在肩上：萨特导读 第四章 『他扮演的是咖啡馆的侍者』
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直到1941年末，萨特才开始动笔写《存在与虚无》。令人惊讶的是，这部长达725页的著作在1943年夏天就出版了。据说这本书的重量是整整一公斤，不多不少，开杂货店的人用它来当秤砣。他完成这本大部头的作品的速度，只能在部分程度上解释它的晦涩难读。它主要是一部有关存在论的抽象作品，其目标是具体存在，但似乎从来没有达成，不过书中出色的现象学描述堪称有史以来最难忘的哲学示例。虽然人们并不总是很清楚它们是什么示例，但萨特的确向我们展示了咖啡馆侍者夸大自己每一个动作的方式，这是哲学史上最有名的描述之一。
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如果人是其所是，自欺就是绝对不可能的，为了成为人的存在，坦率就不再是他的理念。但是人是其所是吗？而且按一般的方式，当人是作为对存在的意识的时候，人怎么能是其所是呢？如果坦率或真诚是一种普遍的价值，不言而喻，它的箴言“人应该是其所是”对我用以表述我所是的判断和概念来说就不仅仅是提出认识的理念，而且还提出了一个存在的理念，它为我们提出了存在与作为存在原型的它本身的绝对同一。在这个意义下应该是我们所是。但是如果我们永远应该使我们是我们所是，如果我们按存在的样式应该是我们所是，我们因此会是什么呢？
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让我们来考察一下咖啡馆的侍者。他有灵活的和过分的、过分准确、过分敏捷的姿态，他以过分灵活的步子来到顾客身边，他过分殷勤地鞠躬，他的嗓音、他的眼睛表示出对顾客的要求过分关心，最后，他返回来，他试图在他的行动中模仿只会被认作是某种自动机的准确严格，他像走钢丝演员那样以惊险的动作托举着他的盘子，使盘子处于永远不稳定、不断被破坏的但又被他总是用手臂的轻巧运动重新建立起来的平衡之中。他的整个行为对我们而言似乎都是一种游戏。……他扮演的是咖啡馆的侍者。……咖啡馆的侍者用他的身份表演为的是实现这身份。
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同样，这咖啡馆侍者，不能像这墨水瓶是墨水瓶那样干脆就是个咖啡馆侍者。……尽管我圆通地尽到咖啡馆侍者的职责，我也只能像一个扮演哈姆雷特的演员那样按中立化的方式是他，我机械地做出我的身份所应有的标准动作，我力求使自己达到想象中的咖啡馆侍者“类似”[1]的动作。我试图实现的是咖啡馆侍者的自在的存在，就好像……似乎由于支持了这角色的存在，我在什么地方都超越不了他，我不把自己确立为我的身份之外的一个人。然而我并不否认我在一种意义下是咖啡馆侍者——否则，我不是也能自称为外交官或记者吗？但是如果我是咖啡馆侍者，就不能按自在的存在的方式是他。我按我所不是的方式是他。
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——《存在与虚无》
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众所周知，上面讲述的是一个有关自欺（mauvaise foi）的例子，萨特认为自欺是普遍存在的。无论如何，读者必须对这个例子所要表达的意思有更明确的认识。
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萨特以咖啡馆侍者为例，主要是为了说明意识从来就不简简单单地是其所是。一件事物可以仅仅是其所是，但意识并不是这样，这听起来也许有些奇怪。比如说，没人仅仅是个侍者，没有其他身份。萨特将其称为“自在的存在”，或者更简单一点的“自在”，同时他将意识称为“自为”，因为它能觉察到自身的存在，甚至不需要将它自身视为自己的客体就能觉察。它的自我觉察在意识的中心位置撕开了一道口子，因此它永远不能与自身保持一致，但总能成功地逃离自身。对萨特来说，这种自我否定的能力至关重要，他在早些时候曾经阐述过他人的意识如何从外界否定自身：老板之于员工，警卫之于囚犯，监工之于奴隶，这些关系都是否定。文中讨论自欺的直接目的就是告诉读者意识可以否定自身。
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萨特通过侍者的例子来说明这一点，他并不满足于告诉我们侍者通过遵循一定的规则来扮演咖啡馆的侍者，尽管这可能是大多数读者最先留意到的。萨特在这个例子中着重强调了这位法国侍者的特征，他扮演着咖啡馆的侍者，让自己的动作看起来像机器人，而美国的侍者正好相反，他们扮演的是顾客的朋友。但是，萨特想要表达的是：无论侍者被要求参与什么样的游戏，他要遵守的终极规则就是必须打破规则，要做的就是以夸张的方式遵守这些规则。就是说，侍者不是简单地遵守不成文的规则（可能是对某种形式的专制的服从），而是在遵循这些规则的过程中表现得过火。侍者成功地拒绝了将他仅仅归于侍者身份的企图，不是通过拒绝这个角色，而是通过凸显这样一个事实——他扮演侍者的角色，以至于逃离了这个角色。侍者通过夸张的行为、过火的表现做到了这一点。法国侍者没有让自己融入侍者这个角色，而是动作夸张，让自己看起来像个机器人，从而吸引了他人的目光，就像典型的北美侍者，与其说他友好，还不如说他过分友好。萨特在这里使用了“多余”（trop）这个词，他曾在小说《恶心》中用它来表示人的多余。
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咖啡馆里的顾客通常将侍者简化为一种职业，但侍者必然会凭借意识的结构，超越这种限制其可能性的企图。萨特在《意向性》中将意识描述为一种迸发，他在这里提供了一种全然不同的解释，说明了意识的结构。在《存在与虚无》中，意识被视为虚无。这源于萨特对意向性理解的变化，此时他的观点更接近海德格尔：因为意识具有超越性，因为意识可以根据客体投射到未来的可能性来看待客体，所以意识朝向客体的指向性成为可能。换言之，意识因为自己超越当前事实的谋划，可以从一个特别的角度来看待事物，这样一来就可以通过否定来看待意识。我从这个世界可能成为什么样子这一角度来看待它，这是因为我不是从我是什么而是从我可能是什么的角度来看待它。
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无论如何，我们必须清楚萨特并非否认那个给我们端来饮料的人是一名侍者。我的曼哈顿鸡尾酒并不是由一个乔装成侍者的人给端上来的。那位侍者扮演的是咖啡馆的侍者，但他并不是为了模仿侍者取乐，而是因为他就是侍者。萨特在描述侍者时用到了一个关键词——“实现”（realize）。侍者扮演着侍者，是为了“实现”这一身份。这个词是从专业术语的角度来使用的。《想象》一书的结语让我们得以了解萨特是如何使用这个词的，他在上面的节选中也引用了那段文字。萨特认为画家在画布上动笔之前，对要画的东西并没有一个心理意象：这位画家使用的原材料都是现实的，但与此相对，他的艺术作品本身是一个不现实的对象。还有另一个更具启发性的例子：扮演哈姆雷特的演员利用他的情绪来模拟哈姆雷特的情绪，但是不管他有多融入这个角色，哈姆雷特都不会因为这名演员的表演而成为现实。他仍然只是舞台上的一名演员，而不是哈姆雷特。正是出于这个原因，萨特不说哈姆雷特被实现，而是说——从一个完全不现实或虚幻的世界里被重现这个意义上来说，这名演员在这个角色中并没有实现。至于这个扮演侍者的人，情况有所不同，萨特认为这是因为我们面对的是现实的存在。无论如何，对他自己而言，侍者决不能被归结为侍者。萨特将这种情况称为“不能实现的”，意思是说不论我对我的顾客而言有多像一名侍者，但对我自己而言我不是，不仅仅因为我明天就可以辞职不干，还因为我做这份工作只是为了满足我其他方面的需求。
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萨特认为他关于侍者的说法不仅适用于所有职业，而且适用于一个人的理性、外貌、阶层、种族、特征（比如这个人很粗俗）或意识的状态（比如很悲伤）。我们力争做到这些，仅仅是因为对我们自己而言，我们不是其中的任何一样。在给出了侍者的例子之后，萨特很快又以悲伤为例，描述了一个人悲伤时的面容和举止，但又评论说一旦接受了这一存在状态，我们就能认识到我们不可能无限期地停留在悲伤的状态。当有人来看我们，我们很可能会表现得很开心，一直在心里同自己约定在来访者离开之后再重新悲伤。换言之，我们让自己感觉到悲伤，只要这种情绪一直持续，我们就继续这么做。如果我们必须让自己悲伤，这意味着从“椅子是椅子”这个意义上来说我们并不悲伤。
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