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第二种是感觉复合说。它把物看做是感觉之多样性的统一。稍事反省，即可见出此说的破绽。按照这种物的概念，似乎我们首先是在物的显现中感知到某种感觉的涌迫，然后对此种感觉加以综合，才得到了物。其实，海德格尔指出，物本身比一切感觉更切近于我们。我们听到天上的飞机、街上的汽车，而绝不是首先听到声音的感觉。海德格尔这里的想法，在《存在与时间》中就已经有了。人总是已经寓于物而存在，首先就与物有一种“存在”关系。我们首先听到汽车，而不是听到声音，再复合这种听的感觉，尔后才一跳跳到汽车那里。感觉复合说似乎想最直接地把捉物，结果却免不了要“抽象”。为了听到一种纯粹的声音，我们必须远离物来听，“抽象地听”。这就表明，感觉复合说与实体属性说殊途同归，都是把物设为对象，由感知或陈述去通达这个对象，总之是免不了要由人去干预和“抽象”物。在这两个物的概念中，物都消失不见了。
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第三种是质料形式说。它认为物是质料和形式的结合，或者说，物是“具有形式的质料”。质料和形式的区分及其变式“绝对是所要艺术理论和美学的概念图式”。而且此概念图式远远超出了美学领域。质料和形式是可以吞没一切的概念机器。人们甚至视理性（逻辑）为形式，把非理性（非逻辑）归于质料。近代哲学（如在康德那里）甚至把主–客体关系处理为形式–质料的关系。总之，这对概念可以无所不包。表面看来，质料形式说是按物的本然的样子来描述物的。其实不然。海德格尔认为，它首先是从人们制作器具的活动中得出来的看法。譬如一个罐的制作，人们出于用途的考虑来采用其形式，选择其质料，即用什么材料制作成什么样子。人们把器具的质料–形式结构推广到一切存在者那里，就得出了关于物的质料形式说。这就表明，从人的制作活动中得出的质料–形式概念，也是难保物的独立自存，也是对物的一种“扰乱”。
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概言之，以上三种物的概念实际都是以形而上学的对象性思维方式为基础的，都是出于主体–客体对立的思维模式来考察物。这种对象性思维方式是一种强力，一种对物的“扰乱”，是不能启示物的本质的。海德格尔认为，我们应该回转到存在者那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；而与此同时，在这种思考中，我们又要使存在者保持原样，不受扰乱。这话不但是对形而上学的批评，也是海德格尔对其前期思想的反省：凸出此在即有凸出主体从而落入对象性思维之嫌；重要的是从存在者之存在角度来思存在者而不至于损害存在者。
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要思这样的自持的、憩息于自身的物实在是困难的。物之物性终归难说。上述关于物的概念的历史佐证了这一点。人一思一说都有落入对象性的“思”和逻辑的“说”的危险。但不可“说”还要强说，而且人也已经说了。在何处又是如何说的呢？在艺术作品中。
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目标是寻索物之物性和艺术作品的作品因素。如何寻索呢？海德格尔这里还像《存在与时间》的“周围世界”分析那样，看中了切近的“器具”。器具在纯然物与艺术作品之间居有特殊的中间地位，拿它作讨论的切入口，应该是可靠的。兹举一双农鞋为例。
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农鞋是一件寻常的器具。农鞋之为农鞋，是因为它有用。推广而言，器具的器具存在就在于其“有用性”。但这无非是老生常谈。这种“有用性”的根据又是什么？海德格尔认为，如若我们把一双农鞋立为对象，作一番对象性的分析、认知，我们是不能了解真正的器具的器具因素的。但是，凡·高的一幅油画却让我们体验到一双农鞋的器具存在，向我们昭示了这个器具的存在的意义：
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从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。(21)
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世人研读海德格尔的艺术论，必引这段美丽的文字。它写得太抒情，给人的感觉是发挥得太无度、太奢侈了。海德格尔却犹嫌不足。他说，要是这里有什么值得起疑之处，我们只能说，我们站在作品前面的体验还太过肤浅，我们对自己的体验的表达也还太过粗陋，太过简单了。而且，这部作品并非只为了使我们更好地目睹器具是什么；不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才得以显露出来了。
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凡·高的画揭示了“器具的器具存在”，即农鞋这个器具的存在的意义。海德格尔称之为“可靠性”（Verläβichkeit）。“可靠性”是器具的有用性的根据。“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地无声的召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。……因为器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。”(22)
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按照我们的理解，海德格尔这里所谓的“可靠性”，指的是器具与“大地”（Erde）的归属性。这个“大地”，乃是Physis意义上的“大地”。农妇的“世界”相当于海德格尔前期所说的“周围世界”，它对农妇来说是“显”出的。农妇在其世界里漫不经心地使用器具。但农妇对于器具的“用”的关系并不是根本性的。因为器具本质上归属于隐而不显的、无限伸展的“大地”。这种归属关系，这种“可靠性”才是根本性的。器具凭“可靠性”把农妇置入“大地”无声的召唤，农妇也由于“可靠性”把握了她的世界。所以，海德格尔在这里强调的，其实也是人对于“大地”的归属关系。
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凡·高的画揭示出农鞋这个器具的存在。这个存在者进入其存在之“无蔽”中了。存在者无所遮蔽、露出真相了。这就是希腊人所思的“无蔽”（Aletheia），也即“真理”。可见在作品中发生了存在者之无蔽。一双农鞋，在凡·高的作品中，走进了它的存在的光亮中。存在者之真理在艺术作品中被“设置”起来了。
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海德格尔由此得出一个结论：“艺术的本质就应该是：存在者之真理自行设置入作品（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）。”(23)艺术并不是对现实存在者的摹仿和再现，真理也不是观念与存在者的符合一致。艺术作品开启存在者之存在。这种“开启”也就是“解蔽”（Entbergen），就是存在者之真理的“置入”。艺术就是自行置入作品的真理。
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在艺术作品中，存在者的真理（无蔽）发生了。但是何谓真理呢？真理又是如何发生或运作的，即如何设置入作品中的？海德格尔有意选择了一部非表现性的艺术作品——希腊神庙——进一步来解说“艺术作品的作品因素”，艺术作品中真理的自行“置入”。
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一座希腊神庙，无声无阒地矗立在巨岩密布的岩谷中，仿佛只是一个古老遗迹而已。但在这个作品中包含着神的形象。诸神在神庙中现身。这种现身是一个神圣领域的展开和延伸。神庙作品安排、聚集那些道路和关联于一体，在其中生与死、祸与福、胜利与耻辱、忍耐与堕落便获得了人类命运的形态。这些敞开的关联的作用领域就是这个历史性民族的世界。所以神庙作品通过诸神的现身到场，开启、建立了一个世界。希腊民族正是在这样一个世界里实现了它的历史使命，获得了它的规定性。
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神庙兀立在岩地上，显示出岩石那种笨拙而无所促迫的承受力。神庙抵御着狂风暴雨，从而也证明了风暴的强力。岩石的璀燦光芒使得昼之明、夜之暗显露出来。神庙高耸入云，显示出天空的深邃。神庙泰然宁静的样子衬映出遥遥相望的大海的波涛汹涌。树木和草地、兀鹰和公牛、长蛇和蟋蟀，因此获得了它们的突出鲜明的形象，显示出它们的存在。希腊人早就把这种露面和涌现本身的整体称作Physis。Physis同时照亮了人赖以筑居的地方，即“大地”。此所谓“大地”，既不是堆积起来的质料，也不是宇宙学意义上的行星。大地是万物之涌现的归隐之所，乃是“庇护者”（das Bergende）。
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总之，“神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面”。(24)神庙作品开启世界同时又把世界引回大地。这就是神庙这个作品的“作品存在”。
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由此已经见出艺术作品的“作品存在”的两个基本特征：
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一、作品存在就是建立一个世界。世界是什么？它根本不是“什么”。世界不是可数或不可数的现存事物之单纯聚积，不是站在我们面前的对象。因为不是认知的对象，我们就不能说世界是“什么”。按海德格尔的古怪表述：“世界世界化（Welt weltet）。”“只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。在我们的历史的本质性决断发生之处，在这些本质性决断为我们所采纳和离弃，误解和重新追问的地方，世界世界化。”(25)
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世界是人的世界。一块石头是无世界的，植物和动物同样不具有世界；相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。但说世界是人的世界也并不适切。世界不是由人创造的，人不是世界的主人。而不如说，人是进入到存在者之敞开领域中，人是在世界之中。早在“论真理的本质”中，海德格尔就论述了人与敞开性和存在者之解蔽状态之间的关系。人是置身于敞开领域中“参与”存在者之解蔽。这是人较之无机物和动植物的一点儿优势。
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有鉴于此，所谓“作品存在就是建立一个世界”这句话中的“建立”（aufstellen），也就不能说是纯粹的对象性的设立和处置。海德格尔说，“建立”乃是“奉献和赞美意义上的树立”。“建立一个世界”，无非是说，在作品中开启一个世界并且守护这个世界。
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二、作品存在就是制造大地。乍看起来，作品是从那些作品材料诸如石头、木材、颜料、词语等那里被制造出来的。但是，作品之为作品不在于它被制造，而在于它本质上是有所制造的。作品“制造”什么呢？海德格尔说，作品“制造”大地。对这话要小心，关键在于，作品的“被制造”不同于一般器具的被制造。一般器具的被制造是对材料的消耗，譬如制作一把斧头，就是对石头材料的消耗。但作品的“被制造”却没有使材料消失，倒是使材料出现在作品的世界的敞开中：岩石得以负荷和持守，金属得以闪烁，颜料发放光彩，声音得以朗朗出声，词语达乎言辞。所以，与其说作品是被制造的，倒不如说作品是有所制造的。作品使材料进入敞开的世界中，而这是由于作品同时把自身置回到石头的硕大沉重、木头的坚韧、金属的光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量中去了。海德格尔说：
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作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着–庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地（Das Werk läβt die Erde eine Erde sein）。(26)
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大地本质上是自行锁闭的。所谓制造大地，是把自行锁闭的大地带入敞开之中。而所谓大地“自行锁闭”，并不意味着大地是僵固不变的遮盖物。自行锁闭的大地以无限的丰富性展开自身。作品通过把自身置回大地，才制造大地。
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世界是“显”，大地是“隐”。“显”之为“显”，是由于“隐”的背景。艺术作品开启存在者之存在，让大地达乎“显”；作品本身却又置回“隐”处。唯置回“隐”处之无限可能性中，作品才能有所揭示，有所“显”。这大致就是海德格尔的意思了。
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我们也看到，海德格尔这里在艺术的本源性意义上给予“艺术家”独一的崇高地位。“艺术家”地位特殊，远非一般工匠所能比攀。一位雕塑家之“用”石头，不同于工匠的“用”。前者没有消耗石头，而是让石头成就存在。画家不是消耗颜料，而是使颜料大放异彩。诗人之“用”词语，不像常人的消耗性的说和写，倒是词语经诗人一“用”才成为词语了。那是因为“艺术家”的“用”不是对象性的，而是保护性的。而且无疑地，这是就可能性来说的，而不是拿现实情况说事。就可能性来说，艺术和艺术家创作活动的源始意义，盖源出于存在之真理。这在下面还要论及。
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