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川端康成
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看《伊豆的舞女》，也许还可以看到我们以为的“美”，那风景和民俗，那个天真的少女熏子，都符合我们的“美”的期许。《古都》、《雪国》里也有民俗和美景，也有美少女，但千重子似乎不再单纯，驹子似乎更不是那么回事了。而到了《千只鹤》、《睡美人》，简直有点邪乎了。但是川端毕竟是获得了诺奖的，于是就出现对《睡美人》的解读：作者是在揭露日本社会的丑恶和残酷，表达了对下层少女的同情。
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当然也有人不用社会学化的眼光来读，他们说，川端的好，好在细腻。当时的中国文学，文本普遍粗糙，不够“艺术”。对此不满的人们，期待着“艺术”的文本出现。传统认为，艺术就是描写，描写细腻了，才艺术。川端作品中还真比比皆是细腻的描写，细腻到驹子“脚趾窝都是干净的”程度。这似乎可以追踪到他早年的“新感觉派”经历，这个流派让眼睛变成电影摄影机，摄出肉眼看不到的事物细部。但是在《千只鹤》中，这种细腻居然针对母亲胸脯上的那颗黑痣了：“孩子吃奶时，让孩子看见，她会感到痛苦……婴儿从出生之日起就要喂奶，睁眼能看东西的头一眼，就看见母亲奶上这块丑陋的痣。孩子对这个世界的第一印象、对母亲的第一印象，就是乳房上的丑陋的痣——它会深刻地缠住孩子的一生的啊！”于是痣的主人近子用小剪子剪去痣上的毛。
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中国有句话：“儿不嫌母丑。”母亲好不好，跟相貌无关。母亲自有她的价值，也就是“善”和“真”，而且这是更大的价值。可是在川端这里，却斤斤计较于母亲的相貌。在另一个日本作家谷崎润一郎作品里也有类似的情形，那篇《少年滋干的母亲》里，儿子不敢跟母亲久别重逢，担心的却是母亲面容已经衰老。这样的儿子，无疑是逆子。在中国人的思维里，“美”是跟“善”、“真”联系在一起的，甚至就是建立在“真”、“善”的基础上。离开了“善”，“美”就不存在了，只是妖魅；离开了“真”，则是伪饰。而谷崎的另一篇小说《春琴抄》恰恰以不“真”为“美”：女主人公春琴被毁容了，爱她的佐助为了看不到她的丑，把自己的眼睛刺瞎了。这是嗜美，这美，简直就是“魔”了。
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巧的是谷崎润一郎就直接称自己是“恶魔”，毫不隐晦。谷崎的“唯美”就是“恶”。他笔下没有不美的女人，而且这些女人因她的美，征服了男人，“吸男人的血、踩男人的身体”（《刺青》）；让男人匍匐在她的脚下，《春琴抄》中的佐助如此，《痴人之爱》也是如此。
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川端也恋女。他不仅喜欢高雅、有地位的女性，比如岸惠子、有马稻子等女优，也喜欢平常的女性，比如伊豆姑娘、浅草少女。他对女性的爱甚至到了崇拜的地步。在《岸惠子的婚礼》中，他记述自己跟有马稻子的见面：“走到如此美貌的女子身旁，我有点难为情。在新桥站下车的时候，有马却来到我身旁，拎起我的手提包，我大惊失色。因为是去工作，手提包里全是书籍和纸张，很沉重。有马一直拎到出站口，叫了一辆出租车……她是当代电影明星，这样做真是出乎我的意料。”那时候川端已经成大名了，有马只是个年轻的演员，不说日本是“男尊女卑”的社会，就从等级观念说，他也犯不着如此受宠若惊。撇开这两者，一个年轻人为老年人拎个包，也不至于“大惊失色”。
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川端甚至跟他恋慕的女子交谈，都不好意思坐得太近，更不敢握她的手。这让我想到了《睡美人》。《睡美人》开篇，“睡美人之家”的老板娘就向客人叮嘱了禁忌：不要对女孩子恶作剧，不要把手伸进她们的嘴里。表面上看，将那些女孩子药睡，是在摧残她们，但是她们却又是被当作不可冒犯的对象的。这个“睡”，让人想到佛教的一个名词，梵文是Middha，指的是身心处于类似昏迷的不由自主的状态。《睡美人》中的女性都是处在这种状态中。这不是我的臆想，小说中也多次把女孩比作佛，比如：“说不定就像从前的神话传说那样，这个姑娘是一个什么佛的化身呢。有的神话不是说妓女和妖女本是佛的化身吗？”又比如：“如同与秘藏佛像共眠。”又比如：“这样看来，睡美人难道不是如同佛一样吗？”
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有研究者对小说男主人公江口这一姓氏作过考证，认为这个姓，来源于谣曲《江口》。相传谣曲《江口》为14世纪能乐大师观阿弥所作，故事取材地点是一个名为“江口の里”的地方。这个地方，就离川端老家茨木市不远。《江口》讲了一个“妓女乃普贤菩萨之化身”的故事。表面上看，妓女从事着低贱的营生，过着悲惨的生活，但恰是这种体验成为看破人世无常的契机，因此，妓女即佛。
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这思想来源于佛教典籍。《楞严经》里就说，妓女、窃贼、屠夫、商贩皆有可能是再来教化我们的菩萨：“我灭度后，敕诸菩萨及阿罗汉，应身生彼末法之中，作种种形，度诸轮转。或作沙门、白衣居士、人王宰官、童男童女，如是乃至淫女寡妇、奸偷屠贩，与其同事，称赞佛乘，令其身心入三摩地。”《维摩经》中亦说：“或现作淫女，引诸好色者，先以欲钩牵，后令入佛智。”
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既然是佛，那么这佛是不可能跟凡人平等的，于是我们就理解了江口老人的毕恭毕敬，乃至诚惶诚恐了。表面上看来，这是男人对女性的施虐，其实恰跟谷崎类似，是男人从女人那里得到拯救。睡美人无声地包容了老人们的悲伤、绝望，乃至丑陋和罪恶，像佛祖一般有着广大无边的慈悲、普度众生的胸怀。佛是宽容的，沉默的“睡美人”使得忏悔者不会感到羞耻，也避免了伤害他们的自尊，所以他们在这里可以“完全自由地悔恨、自由地悲伤”。忏悔以往人生中的罪恶，求得解脱。他们回到了最初的女人——母亲的怀抱，回归到了生命的本真，从污浊回归纯净，从混乱回归安宁，当然也让他们即将消失的生命走向新生。
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从妓女中寻求慰藉，中国也有。中国文人也有同情妓女的情结，但往往只是居高临下的利用，就像我们现在一些作家喜欢关怀“底层”，或者是在自己落魄之时，钻到妓女腋下寻找慰藉。无论是作为文学形象的李甲，还是作为文学作者的孔尚任，从没有到了将妓女视为神的地步。而且，一旦自己境遇有了改善，必然将妓女弃之如敝帚。在他们骨子里，妓女就是妓女。这是正邪分明的单一化思维。倡导“刚健有为”的儒家教化，让人一腔正气，同时也失去了艺术品质。一个人的精神世界，一旦被嵌进了“修身、齐家、治国、平天下”的绝对观念，就不可能容忍别的思想存在了，哪怕只是“一闪念”，也要“狠斗”；哪怕只是藏在灵魂角落里，也要“灵魂深处闹革命”，“扫帚不到，灰尘不会自己跑掉”。即便是偷偷揣着，也是将之看成异端的。所以我们看《睡美人》，就看出邪恶了，即便是喜欢它，也是喜欢邪恶，喜欢“变态”。一旦把一个东西看成“变态”，就失去了理解它的基础了。
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许多事情，不是“变态”两个字就能说清楚的，施虐与享虐，苦难与欣悦，罪恶与救赎，死亡与新生，恶与善，善与真，真与美……文学之璀璨，就璀璨在这种“二律背反”。因为有了“二律背反”，才有了张力。日本人的思维是极具张力的，只看到一面，而看不到另一面，不算了解日本人。虐待自己，贬低自己，是一种奉献，是一种幸福，是一种忍耐力的体现，是一种自得，总之是一种格调。
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当然只看到了将女人奉为神，让自己匍匐在她们脚下，仍然不了解日本人。把女人奉为神后，把玩才开始了，奉献在骨子里是把玩，就好像许多父母对他们的宝贝孩子。如果是对女人，则是亵玩。但这跟中国文人一开始就亵玩并不一样。虽然《睡美人》里膜拜那些女孩为神，但膜拜又赤裸同睡，却是更大的亵玩。意淫是猥亵的极致。本来，把自己压得低低的，是为了把对方高高端起来；但是，因为对方高高在上了，冒渎之，就会有意想不到的刺激。越是冒渎，越是诚惶诚恐；越是诚惶诚恐，就越感受到冒渎的刺激。虽然恐惧，但恐惧之后是更加斗胆；虽然谢罪，但一再谢罪，又一再不改，一再不改，又一再谢罪……这种张弛牛皮筋的游戏，简直令人疯狂，令人沉迷。
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原来当年看川端照片，所以不顺眼，是因为他那双眼睛。现在感觉卡夫卡那照片很合适了，他已经被充分解读，他的眼睛里传递着雨果、列夫·托尔斯泰所没有的内容。川端的眼神似乎也类似，但不是惊惧，是神经兮兮。就是这双眼睛，看到了驹子脚趾窝的干净；就是这双眼睛，看到了近子胸脯上的黑痣；就是这双眼睛，“视奸”（荒木经惟语）着“睡美人”；就是在这眼睛后面的脑子里，浮现出“山涧之底的清水”——在《十六岁日记》里，“我”给生病的瞎眼祖父接尿，祖父痛得喊叫，但“我”发现“与这解手痛得窒息了的同时，尿壶底响起了山涧之底的清水的流音”。1993年，我在东京的日本近代文学馆里看到了川端的手迹，那字张牙舞爪的，好像《湖》中的桃井银平猿猴般的脚。但这个脚是伸向“美”的。
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其实中国人的思想本也该有这种张力的，庄子就曾“鼓盆而歌”。但是这一脉一直被边缘化，成为主流的，始终是从《诗经》到屈原，到“唐诗”，到《红楼楼》，到被阐释了的鲁迅，到“新时期”，以及现在“主旋律”和被主流青睐的作品。中国人的眼睛也只注重这些，在这些眼睛里，是就是是，非就是非；正就是正，邪就是邪；洁就是洁，脏就是脏；贞就是贞，淫就是淫。
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1968年，川端在瑞典文学院礼堂讲演，那个演讲被翻译成《我和美丽的日本》。后来才发现翻译错了，“美しい日本の私”应该翻译成“美丽的日本的我”，但这明显不通。日本语就是这么不通，虽然有那么多汉字，但却最难把握。
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川端在那个演讲中大谈禅宗诗僧希玄道元、明惠上人、西行、良宽、一休宗纯，谈《古今和歌集》、《源氏物语》、《枕草子》，还有东洋画、花道、茶道，他说这就是“日本美的传统”。西方人云里雾里。许多年后高行健也被推到西方人面前，西方人对他的小说也云里雾里吧？但并不等于中国人对川端的话就真的懂了。所谓“日本美”是什么呢？那个演讲中有一段充满玄机的话：“归根到底，以真、善、美为最终目标的艺术家，对魔界难入既憧憬，又害怕，简直像祈求，这种心境有时表露出来，有时深藏心底，大约是命运的必然吧。没有魔界，则没有佛界。而进入魔界颇为困难。意志薄弱者是不可能的。”
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“入佛界易，入魔界难。”这是一休禅师的原话。既然难，不入如何？但是不能。“魔界”是有魅惑力的，那恰是“美”的力量。谷崎润一郎进入“魔界”了，川端也进了“魔界”。有人猜测，如果不是谷崎早逝（诺贝尔奖不授予已去世的作家），也许第一个获得诺贝尔文学奖的就不是川端，而是谷崎了。如此高地评价谷崎润一郎，大概是因为谷崎已经死了，他的生命也已经进入了“魔界”，而川端却还在领奖台上。尽管他表示获奖未必就是好事，但是不可否认，死亡是能让作家增值的。比如海子要是不死，他恐怕也跟当今的许多诗人那样被看作“零余人”，“面朝大海，春暖花开”也不过是不入眼的诗句；王小波要是没死，他恐怕现在还屡被退稿，更没人要当他“门下的走狗”。
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毫无疑问，川端的自杀，是让他声望达到巅峰的作品。谷崎在这点上则相形见绌，他太爱生命了，陪伴他走完生命的最后一程的松子夫人这样记述他在最后一个生日宴上的形骸：“他以来不及品味的速度吃着他最喜爱的鳗鱼。”第二天就发病了，病中他几次挣扎着要起身出去，说这样躺下去会死掉的。从这点上说，谷崎只是在写作中勇敢，甚至那也未必真是勇敢，他是把女人们作为他的“养料”（《刺青》中语），面向的是活。这点上倒是川端勇敢了。死的悲哀，把他的作品照得闪亮。
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关于川端的“哀”，人们喜欢扯上他早年的不幸：从小父母双亡，接着祖母、姐姐和祖父也相继离开人世。他不得不经常参加亲人的葬礼，或者或远或近的亲戚的葬礼，被称作“参加葬礼的名人”。虽然他小说也确实有写到了这种事的，比如《参加葬礼的名人》，但是作家的经历多大程度上决定作家写作？这似乎是个无头案。观我自身，我十八岁时，读大学一年级，写了非常多的失恋的诗，大家都说，这人一定是失恋了无数次了，其实我连恋爱都不曾谈过。但这并不妨碍我把爱情看得如此感伤。我的童年或少年，未必就过得很灰暗乃至黑暗，但这并不妨碍我拥有一双进入黑暗的眼睛。从经历中找原因，不过是外行研究者的机械思维，或者是一些作家矫揉造作的比附罢了。
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明白地说，是川端自己有着“哀”的内质，就好像抽烟人患肺癌，是他身体里有了致癌的因子。他天生就是要“哀”。所谓“孤儿的根性”，“根”不就是“天生”的吗？当然也许可以寻找到文化的“根”上——物哀。
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