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不过，布迪厄引人注意之处还不只在于他看起来和（新）功利主义很像。有趣的是，布迪厄的立场本身似乎也不是没有矛盾的。因为，如果我们接受他的“惯习理论”，亦即如果我们同意行动不是完全被决定好了的，那么布迪厄的理论还是会面对一个问题，即该怎么解释行动者的行动限度，要怎么解释行动在由惯习所设下的界限之内的弹性。在场域中，行动者会有某种惯习；那么行动者在场域中，具体来说，是如何实现各种“利益”的呢？毕竟，可想而知的，在由惯习所开启的行动多样可能性中，规范的、情感的等等各种行动形式，还是很重要的。若要阐明这种行动多样性，行动类型学也还是很有帮助，甚至是很必要的。因为通过对不同行动类型的区分，我们才可以避免用过于狭隘，甚至是又回到功利主义的那套方式去理解行动。但布迪厄却不关心这件事！对他来说，这个问题似乎并不存在，所以我们在他的理论中可以看到这个空缺。这也显示出，例如布迪厄在研究艺术时，只说明了文学家和画家如何努力地进行建立与区分的工作，以及如何被逼着做这些工作；至于艺术家的创造性，布迪厄都避而不谈。当然也不是说创造性都与各个“场域”的逻辑无关。布迪厄批评很多人对于艺术家的自我创作，都太过从观念论的观点去谈了；布迪厄的这个批评是有道理的。但如果惯习不能被视作一种决定论的概念，那么这位理论家就必须着力于行动的非决定论的面向，也就是可以被称为“行动的创造性”的面向。
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3. 至此，我们（批判性地）介绍了布迪厄理论的前提，也或多或少个别地呈现了他的一些基本概念，也就是场域、惯习、资本。现在我们要来为读者介绍布迪厄思想中这三个概念的关联，以此让读者更了解布迪厄的整个理论体系，并同时指出他这个“静态”体系中一些有问题的部分。
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布迪厄理论的逻辑出发点，是由场域概念（或者布迪厄会说是复数的诸场域！）构成的。社会现实是由各种场域组成的，各场域有自己的竞赛规则。行动者如果想在场域中赢得所欲的收益——亦即各种特殊的资本形式——的话，就必须遵守竞赛规则。再说一次：科学、政治、教育、体育等场域的规则都不一样。这种说法在某种程度上很容易让人想起特别是卢曼的系统理论的那种分化原理。事实上，布迪厄在这里，跟卢曼及其支持者所拥护的思想，相对来说走得比较近。他们都认为，社会世界会分成不同的领域，因此现代社会不再能建立起一个统一性。但在这里，布迪厄也和这类理论有同样的毛病：他没有办法很有说服力地告诉大家，场域有很多，但到底是有多少？（布迪厄的出发点似乎是认为，场域的数量非常多，这个数量只能通过经验性的历史研究才能确定。但是他的这个说法没有什么帮助，而且他自己的研究也只涉及社会世界的一小部分而已。参阅：In Other Words, p.88）还有，我们该如何划分出不同场域的边界？分化理论家，以及特别是卢曼，对这些问题都有很详细的理论思考，但他们从来都没有给出令人满意的说法。布迪厄在他学术生涯很晚期的时候才为他的“场域”铺下理论基底。他几乎没有意识到上述两个问题，而且他后来也不像卢曼那样对这些问题有什么系统性的讨论。布迪厄的“场域理论”和卢曼的系统理论，至少在两方面是不一样的。第一，和卢曼不同，布迪厄把斗争视为核心概念，也就是说他是用冲突理论的方式来分析场域的。但卢曼在分析“系统”时，对斗争从不感兴趣。
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如果，在文学和艺术场域，我们确实能将构筑了可能性空间的各种立场视作系统，亦即这些立场形成了差异性的、具有独特与对立特质的系统，那么这些系统特质不是（如同自我指涉原则所暗示的那样）从其自身内部运动发展出来的，而是通过生产性的场域内部的冲突发展出来的。场域是力量关系的中心，而非只是意义的中心而已。而且场域也是斗争的中心，斗争的目标则是要转变力量关系，也因此场域是无尽的改变的中心。人们在场域的既定状态里可能会观察到的一致性，其表面上朝向了一般运作的方针……都是从冲突和竞争中诞生的，而不是结构的什么内在自我发展。（An Invitation to Reflexive Sociology, pp.103—104）
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第二，布迪厄还有一点与卢曼不一样，就是布迪厄不认为场域与场域之间是截然区分的，所以也不认为场域之间不可能建立起统一性。这也难怪，布迪厄作为一位法国人，一个极度中心化的国家的市民，会认为国家具有一种元功能。他将国家视为一种“元场域”，其通过自身的能力，造就一种强制性的规范，并且始终有能力在各个场域之间扮演一种“仲裁者”之类的角色（Pascalian Meditations, p.127;亦可参阅：Practical Reason, p.33）。布迪厄的这个命题，也让他和极端的分化理论家与卢曼得以区隔开，而且必须强调，他也没有大谈社会规范整合，这让他和帕森斯或敏希也很不一样。
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在每个场域都会有其主导性的竞赛规则，这个竞赛规则会刻画出一种特别的惯习。进入这个场域的人，不可避免地会去适应、必须适应这种特别的惯习。科学家、政治家、运动员等等都会有其特殊的惯习，从他们的言谈、举手投足、喜好等就可以看出来。这不是说每个政治家的言谈、举手投足、喜好都是一样的，不是说他们的行为都是被绝对地决定好了的。常有学者批评布迪厄是决定论者（例如可参阅：Luc Ferry and Alain Renaut, “French Marxism（Bourdieu）”, pp.153—184, in French Philosophy of the Sixties），但布迪厄（如我们在前文就已经看到的）是坚决反驳这种批评的，并且不断强调，行动者只会以一定程度的可能性（即便这个可能性非常高）来吸收某些惯习，而且惯习也还是允许行为有可变的可能性。
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因为惯习是一种生产各种产物（如思想、知觉、表达、行动）的无穷能力，并且惯习的限制是由它所处的生产的历史情境与社会情境所构成的，因此惯习提供的既受到制约，也可发挥制约性的自由，远远不具备能造就出不可预测的新生事物的创造性，但也远远不会像机器一样仅在对原初条件进行再生产而已。（The Logic of Practice, p.55）
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但是，即便有这样的可变性，随场域而异的行动以及场域本身，依然多少是稳定不变的。之所以如此，是因为场域作为一种知觉、思想和行动的图式（布迪厄在这里采用的是常人方法论的观点），倾向不断地自我确保与自我再生产。因为惯习会深植进人之中，变成这个人的一部分，所以人会（不自觉地）偏好维护自己的一部分。我们总会想不断确保我们自己所信任的世界，不会想摧毁我们对安稳的日常世界的信任。这也就是说，惯习会通过“对身边的地点、事物、人的系统性的‘选择’，以此让自己免于危机和危险的挑战”（ibid., p.61）。如此一来，通过这种在场域里建构出来的惯习形式，场域可以不断确保他自身的原初形式，亦即确保有一种不断以相同的结构化方式来进行的过程。
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因为惯习……是一个历史的产物。惯习会把建构社会的工具投入于实践性的世界知识、投入于行动，但这种工具本身也是社会建构的；换句话说，这种工具是由被它结构了的世界所结构的。（Pascalian Meditations, p.148）
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如果从一种更系统理论式的观点来看，可能会说惯习表现出了社会场域的“分化”。但惯习不只是如此而已。惯习形式也是特定阶级地位、特定社会氛围的产物，同时也再生产了这些阶级地位与社会氛围。
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惯习概念的功能之一，就是可以用来解释具有统一性的风格，一种统一了单一行动者或整个阶级的行动者的实践与财物的风格。……惯习是这种生产性的、统一化的原则，它会把某个地位的内在的、关系性的特质，重译成一个统一的生活风格。（Practical Reason, p.8）
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布迪厄一直以来都在致力于探讨（法国）教育系统的问题。尤其他的目标是想指出，不同阶级会有不同的惯习；就算表面上整个社会都实施了精英教育方式，也还是几乎不可能让惯习因此就不会有那么鲜明的阶级差异。对，布迪厄认为，事实根本相反：教育恰恰就是在强化行为形式的阶级差异性，恰恰就是在持续地再生产社会不平等（可参阅布迪厄的一篇文章：“Reproduction”）。我们在第八讲介绍冲突理论家柯林斯的时候，便看到过与这种命题很类似的说法了。
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布迪厄用了惯习概念，描绘社会结构如何经由再生产而以几乎一样的形态维持下去。但这也出现一个问题，就是布迪厄究竟是如何想象社会变迁的。之所以我们可以提出这个问题，也是因为，比如，布迪厄不太觉得观念或意识形态能有多大的作用或产生改变的力量。当提到“统治的正当性”这个古典社会学的概念时，就更明显了。对于布迪厄来说，这个韦伯所提出的概念是很有问题的。因为，例如在讨论“法理型统治”的时候，韦伯暗指人们会有意识地讨论统治是否合于法理；但布迪厄认为事实上根本不是这样子的。布迪厄认为，人从小就很习惯成自然地处于统治结构中了。在像是幼儿园、学校、工厂等机构中，特别是底层阶级的人，都会被灌输“该理所当然地忍受社会不平等”这种想法。底层阶级的人几乎不被允许妄议国是（Practical Reason, pp.53—54）。统治也不是通过意识形态或正当化的话语来维持的，因为绝大多数老百姓根本也不懂什么是意识形态或正当化的话语。统治更多的是通过让人民持续习惯服从于现有的权力不平等而维持下去的。
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如果我渐渐避免使用“意识形态”这个词，那么这不只是因为这个词的多义性以及由此造成的歧义性。而是首先因为这个词会让人们去设想一种观念秩序，以及一种借助思想并针对思想的行动秩序，使得人们忘记了有一种维持象征秩序的最有力的机制，即一种双重自然化。这种双重自然化一方面来源于社会事物既被铭刻进物中，也被铭刻进身体中（不论是统治者的身体、还是被统治者的身体，不论是依照性别、种族、社会地位，还是依照什么可以辨识出来的要素来进行铭刻的），另一方面则来自象征暴力的效果。就像一些如“天生的差异”或“天分”等日常词汇所凸显出来的那样，既定秩序要获得正当性是很简单的，因为它在社会世界的现实中几乎是自动就会持续下去的。（Pascalian Meditations, p.148）
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然而，这样的立场很容易让人立即想质疑布迪厄理论如何面对变迁理论的问题。而且这也让布迪厄理论特别被指责是一种（负面意义的）超功能论。因为，从布迪厄的理论来看，（从规范上来看很成问题的）不平等的权力结构，就算场域中一直都存在着斗争，但还是会自己不断进行再生产并稳定化，这使得不平等权力结构的突破几乎是不可能的。社会变迁理论在布迪厄的理论体系中不太有一席之地。在《艺术的法则》（The Rules of Art, p.253）中有一些评论，认为文学场域和绘画场域是最能让人期待有变迁过程的，亦即可以期待有更年轻的世代进入场域。布迪厄用福楼拜和波德莱尔当作例子，来从历史的层面证明这件事。他探讨了这两个当时的新人如何在文学场域建立并施行了新的美学形式，使得文学场域的结构产生了显著的改变。但布迪厄很少提出一种真正的社会变迁理论、一般性的变迁理论。相反，他认为，因为每个场域各有既存的资本形式的配置，所以会有不同的变迁模式。而由于他只研究少数的几个特定场域，所以他的著作必然会排除掉对于一般性的变迁的讨论。
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4. 布迪厄的理论的时代诊断潜力，突出表现在他对全球化的批判（不过我们不拟对此进行详细的探讨）上，也表现在他的文化社会学的著作，尤其是1979年出版的相当著名的《区分》中。不过，他这类研究的概念性方面、理论方面的纲领，在他很早期的时候就已经提出来了，尤其下面这一段引言可能最让人印象深刻：
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事实上，在交流与区分的竞赛——一场根本上属于文化性质的竞赛，同时也是一场根据阶级结构客观地组织起来的竞赛——中，用经济学观点所标示出的那些最艰困、贫穷的团体和阶级，不过只是一种对照工具。意思是，这些团体和阶级只是用来凸显出其他团体阶级的必要对照物，只是用来当作一种“自然而然的事”。这一场象征性的区隔的竞赛，是在一个很小的空间内进行的。这个空间的边界是由经济限制所设定出来的，特权群体便通过这个竞赛留在特权社会中。同时，特权群体也据此而得以掩饰特权群体与贫困群体真正的对立，即统治上的对立。（Bourdieu, Zur Soziologie symbolischer Formen, pp.72—73；着重处为约阿斯和克诺伯所加）
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就像布迪厄在这段引文中声称的，文化是一场区分竞赛，在其中会带来阶级差异，将阶级差异建构得显而易见。布迪厄对文化的定义相当宽泛（读者们可以对比一下他的文化资本概念。他的文化资本概念也很宽泛，像是绘画、书、知识、专业能力，甚至是头衔等等，都被包含在内），并涉及美学判断。《区分》这本书首先便涉及一个很有挑衅性的声称，即就算表面上看起来最个人的看法（关于饮食品味的意见、关于音乐作品的美学意见、关于一件衣服“穿起来如何”的意见等等），也都是由阶级惯习所决定的。这个命题要说的是，“品味”，美学判断，也是有阶级性的，一开始就是由阶级所决定的，因为品味和美学判断反映了一个人所具备的经济条件。
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布迪厄这个命题既有吸引力，又很有挑衅意味。这首先是因为，他饶有趣味地通过一些表面看起来最平凡无奇的事情，对人们最毋庸置疑的感觉提出了质疑，而让人们感到很讶异。涂尔干的《自杀论》也有这种震撼读者的效果。涂尔干将一件看起来最由个人自己决定的事（亦即自杀）诠释为一件依社会而定的现象。这类论证告诉我们，我们的观点不是我们自己的观点；这种论证会让人感到很惊讶。但布迪厄的工作，特别是《区分》，之所以很有挑衅意味，除了以上的理由，还因为：他把美学（亦即艺术里关于美与真的学说）等同于一般日常的品味，或至少认为两者是近似的。布迪厄想指出，被美学理论奉为伟大的音乐、伟大的绘画、伟大的文学的那些作品，事实上也只是从对应于某种经济地位的观点来看是伟大的。他认为，高雅艺术一直以来都是阶级竞争的产物。一件作品是不是高雅艺术，是由统治阶级界定的。统治阶级把他们的美学眼光定义为“正统的”艺术，同时将这种美学的阶级决定性给掩盖粉饰掉。布迪厄的“反康德主义‘美学’”的计划，就是想揭开美学的神秘面纱、揭露美学的真相。
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在这样的背景下，布迪厄把所谓的“奢华品味”和“实用品味”区分开来。实用品味是典型的社会底层阶级的品味。这种品味只在乎能不能直接解决生活的物质问题；这种品味与日常的稀缺经历、经济不确定感有关。在这种情况下，人们不可能还有什么时间和精力去管自己过得精不精致。相应于此，底层阶级的眼光和生活习惯，和统治阶级的眼光和习惯也是完全不一样的。饮食习惯就是一个很显著的例子。
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社会最顶端的阶层特别认可一种节制饮食以追求苗条身材的新伦理。但面对这种新伦理，农民和尤其是工厂工人，还是保持他们享乐放纵的伦理。一个喜欢吃喝玩乐的人，不只是喜欢吃吃喝喝而已；他可以通过与大家一起吃吃喝喝，处于一个扫除任何拘束与沉默的欢乐情境，以此象征和建立起一个慷慨、跟大家打成一片的关系，亦即一种简单、自由的关系。（Distinction, p.179）
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但表现出实用品味的当然不是只有饮食习惯；底层阶级所吃的东西本身基本上也会和统治阶级所习惯吃的东西不一样。布迪厄用了大量的统计数据和通过敏锐的观察指出饮食文化的差异，并不厌其烦地再指出，上层阶级倾向于（这种倾向有时候是有意的，但更多时候是无意的）通过精致的用餐来和底层的饮食文化区隔开来。上层的奢华品味是一种区隔、区分的尝试，以此不断再生产出阶级差异与阶级边界。知识分子、企业老板、记者等等，会理所当然地去吃中式料理、越南料理、缅甸料理。但一位工人，就算他负担得起，也根本不会想到要去吃这些料理，因为他对于“好吃的东西”的想象完全是另外一回事。（当然，各阶层的人觉得什么料理好吃，也是根据不同的历史情境而定的。）出身上层的人，会通过社会化而习得某种饮食品味与相关的惯习，并且这个人会以此几乎自动地和其他阶层的人明确地区隔开来。不只是餐桌礼仪，而是连表面上最个人的品味，也会区分出“贵族”和“平民”。过去是如此，布迪厄认为即便在当代也是如此。
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艺术的理解接受能力，也有类似的随阶级而异的模式。由于没有经济压力，因此奢华品味和与此相关的美学，是无目的的、在表面上无关利益的。所以上层社会的人，相较于底层阶级的人，会更从抽象艺术出发，像是布拉克（Georges Braque）、德劳内（Robert Delaunay）、马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich），或是杜尚（Marcel Duchamp）等人的绘画艺术作品。底层阶级的人则搞不懂这种无关利益的东西。他们更多的是从生活实用性方面来看待艺术。他们会觉得布拉克的画不知道是在画什么、丑爆了，所以会更偏爱把施皮茨韦格（Carl Spitzweg）或是弗里德里希（Caspar David Friedrich）（而非德劳内）的翻印画作挂在卧室里。工人和一般市井小民在看到马列维奇的画作时，常常都会问“这也是艺术？”但富有艺术思维的知识分子，可能对马列维奇的画作特别感兴趣、感到印象深刻。因为要欣赏马列维奇的画作，是有门槛的，而这也因此具有（布迪厄所设想的）区分效益，能把艺术门外汉“撇在身后”。同样的情况也存在于音乐领域。工人只会听古典音乐，所以更偏爱斯美塔那（Bedrich Smetana）的《沃尔塔瓦河》，而觉得肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）的音乐是不好听的“噪音”。
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