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它的开头——“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年辛苦路回看，再好的月色也不免带点凄凉”[5] ——现代派又有意境，与诸多优秀国内外名家名篇的开头相比毫不逊色。
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与简·奥斯丁的杰作《奥斯菲尔德庄园》这个同样是以“三十年前”起笔的名著的开头，“大约三十年前，亨廷登的玛丽亚·沃德小姐可算是交了好运”[6] 放在一起，气质虽不同，但也不落下风。
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时至今日，我们一般“正统”的文学家和评论家，虽然他们中还有一些人不愿意接受或承认张爱玲的文学地位和她的小说，但如果非要他们说出一篇他认为写得“较好的”张爱玲小说，多半他们也会举出《金锁记》。
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《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《第一炉香》之类，在一些专家眼里可能会觉得“太轻佻”，如傅雷评论《倾城之恋》所言：“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏。尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”；《色，戒》《秧歌》，一个因爱而牺牲了立场，一个因立场而牺牲了爱，政治上“有瑕疵”；《怨女》《半生缘》，很多人知道是《金锁记》和《十八春》的改写，在向来“重故事”而不大“重人物”的中国传统文艺观念那里，也就不值得重视了；张爱玲的人生三书《雷峰塔》《易经》《小团圆》，那是很多人眼里几本专供张爱玲的粉丝们所用的正月十五的猜灯谜手册……
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《金锁记》——似乎也只有《金锁记》——才全面符合专家心目中“小说最该有的样子”（不限于五四时期）。旧时代的腐败，吃人的礼教，人被摧残或异化。下笔强有力，场景震撼，文字精彩，饱含着对旧社会的控诉……
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《金锁记》像鲁迅小说《狂人日记》《祝福》，像老舍的《骆驼祥子》，也有点儿像《儒林外史》中的某些故事。它围绕一个不幸被命运控制的人书写，看他（她）在围剿或冷眼旁观他（她）的时代游戏中，是怎么终于变成一个令人可叹的悲剧的。
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在这部小说里，张爱玲也自觉或不自觉地和新文学的正统融合了，写出了一个很能被人接受的、非常彻底地被旧社会和旧式家庭异化的人——曹七巧。
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正如王德威所言：“鲁迅的狂人（《狂人日记》）以次，曹七巧大概是中国现代小说最著名的‘女’狂人了。礼教吃人的控诉在女性的身上演出，尤其令人触目惊心。”[7]
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1944年，胡兰成曾写《张爱玲与左派》，强调张爱玲与左派文学着力于“阶级斗争与革命”不同，后来夏志清也说“她（张爱玲）诚然一点也没有受到中国左派小说的影响”，黄子平更评价张爱玲是“五四主流文学史无法安放的作家”。回顾张爱玲的整个写作版图，说张爱玲是最不为意识形态左右的作家，是一个最有独立文艺观的、最为杰出的异数，恰如其分。但若把张爱玲完全认为是一个自成体系的“真空世界”，那也不可能。
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丹纳在《艺术哲学》中曾详细阐述一个作品与艺术家、与他所属的同类艺术家家族，以及与当时的风俗习惯和时代精神的关系，并说：“风俗习惯和时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”[8]
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《金锁记》写作时，五四运动已经过去了二十四年，新文化运动从1917年发起，更已经过了二十六年。此时的白话文，业已诞生过鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》，郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》、巴金的《家》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《日出》、萧红的《呼兰河传》……
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张爱玲在《谈音乐》中形容“五四”，把它形容成交响乐，这一段说得好：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大：又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”[9]
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1944年的女作家聚谈会上，张爱玲也提到过自己对冰心、丁玲作品的认知。她熟读的小说里，更提到老舍的《二马》《离婚》与曹禺的《日出》。她的母亲坐在马桶上读老舍的《二马》，也被她写进了散文《私语》。
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作为一个五四运动后一年即出生的、初出茅庐的年轻作家，张爱玲的成长和新文学的成长几乎是同期的，她根本是新文学的同龄人。
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尽管当时年轻的张爱玲更爱旧小说，也喜欢读外国作家毛姆（S.Maugham）、赫胥黎（A.Huxley）等的作品，作品也多与正统不同，但她身在时代的环境中，并不可能做到完全的坚壁清野。很多评论家习惯采用“二分法”，高全之说过一句话，那将“无法领会张爱玲与其他中国作家的共同性”。
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20世纪，评论家们为了使人看到张爱玲的天才特别之处，将她的个人特色充分展示出来，强调她与五四新文学的差异性，应当被认为是必要的，但今天，张爱玲的文学地位已经稳固，将她重新放回到她所经历的整个时代的视野和所有作家的群落中，却更方便认识到张爱玲无可替代的文学价值与她所到达的高度。
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说一句极端的话，如果今天张爱玲没有留下任何一篇其他小说，如果我们对她的生平也一无所知，而仅仅看到了一部《金锁记》，极大的可能也许是，我们会把她单纯视为一个主流作家。
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《金锁记》强调外部力量残害的成果，这是普通专家和一般读者喜闻乐见的，因为强烈与明确。可前者若走到极端，其实会退回到希腊悲剧的“冥冥中决定一切”和中国的宿命论，到了“人的文学”还没有发展之前；后者走到极端，文章中就会出现纯粹的好人和纯粹的坏人，而没有普通人。
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小说中那对于遗老遗少的旧式家庭、旧社会的反感与隐性谴责，不是不该有，而是不应该仅到此为止。《金瓶梅》虽然写出了末世的腐败、人欲横流，然而不可以说它是一本以反封建为目的的书；《红楼梦》里的少男少女无路可走，曹雪芹也不是让全书归结到反思社会制度和清朝。《金锁记》里曹七巧这朵“恶之花”，却不禁让人想：她的原罪是什么？命运与她个人的关系大不大？（值得庆幸的是，后来这些成为《怨女》中张爱玲致力的目标。）
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后期——甚至当时——的张爱玲对《金锁记》就并不完全满意。敏锐如她，反思如她，1944年5月在散文《自己的文章》中即说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”
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张爱玲并不喜欢彻底。她更喜欢凡人。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的，他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[10]
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可以引证的，还有张爱玲在1975年纽约威尔逊公司出版的《世界作家简介·一九五〇—一九七〇，二十世纪作家简介补册》里写的一篇《自白》。
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其中一段：“中国比东南亚、印度及非洲更早领略到家庭制度为政府腐败的根源。现时的趋势是西方采取宽容，甚至尊敬的态度，不予深究这制度内的痛苦。然而那却是中国新文学不遗余力探索的领域，不竭攻击所谓‘吃人礼教’，已达鞭挞死马的程度。西方常见的翻案裁决，即视恶毒淫妇为反抗恶势力、奋不顾身的叛徒，并以弗洛伊德心理学与中式家居摆设相提并论。中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利。相较之下，西方的反英雄仍嫌感情用事。我因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，这才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”[11]
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向来这个《自白》谈论的人少，见过的人也恐怕不多，然而它足够引起重视的一点是，这是去国三十年后，张爱玲对于自己的祖国、自己的作品的自省与反思——这也是体制内的大陆作家们因为各种不可说的原因，“来不及想”或者“想不到”、“不能说”的地方。
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“中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利”，真是慧人慧语。
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