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影片中，当史泰龙饰演的布雷斯林初次逃出舱底，发现关押自己的是一艘漂浮在汪洋中的巨轮时，他露出绝望的神情，只得再次返回了牢房，寻找其他的逃脱机会。监视者也放心地让阿拉伯囚犯在甲板上祈祷，因为他们相信囚犯们根本无法逃离巨轮，返回自由世界。
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巨轮的隐喻是显而易见的。用影片中中央情报局探员的话说，各国的监狱都有不愿意接收的囚犯，因为他们无论在狱中还是狱外，都会危害社会，掀起轩然大波。因此，多国狱政部门联合成立了这个“国际联合监狱”，用于关押那些无法规诫的重犯。这种监狱早在中世纪就初具雏形，那就是著名的“愚人船”。
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最初，愚人船上的乘客大多是麻风病人。17世纪末，欧洲各个王国和领地内的麻风病院被视为治安和卫生隐患。1672年2月20日，路易十四开始驱赶麻风病人，麻风病院的财产被划归其他医院和福利机构。麻风病人被集中到法国奥尔良附近的圣梅曼病院进行救治，随后被送上“医疗船”。
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事实上，当时的“医疗船”收治的不仅仅是麻风病人，还有许多精神病患、暴力罪犯以及一些流浪汉。根据记载，1399年，在法兰克福，海员奉命带走一个赤身裸体在街巷中游走的病人；15世纪上半叶，纽伦堡有63个疯子登记在册，其中31人被送上这种“医疗船”；在德国美因茨，一个疯人罪犯以同样方式被驱逐。
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用福柯的话说，驱逐病人、疯子和罪犯的行动，具有特殊的社会效果和象征意义。将病人送上出海的船只，首先是为了确保其远走他方，成为背井离乡的囚犯；其次，水域给这种行为添加了隐秘价值，水不仅将人带走，而且还有另外的作用——净化。
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水域和航行使人面对不确定的命运，病人被囚在船上，无处逃遁。他被送到纵横交错的江河或茫茫无际的大海上，也就是被交给了超脱尘俗、不可捉摸的命运。他不再归属于任何社会，因此，对他的关押和“治疗”，也不再需要遵循任何规则。在水面上，所有人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次——乘上“愚人船”是为了到另一个世界去。
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在影片中，狱方可以刑讯逼供，可以任意体罚甚至处死囚犯。在汪洋大海中，时间与空间都失去了意义。刑期的概念，被生死由天的无助感取代。囚犯要么接受愚人船的规则，在透明牢房中接受监视而最终被规训，要么就得千方百计寻找逃生的机会。
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影片的最后，布雷斯林引燃了监狱船上的燃油，巨轮被吞噬在火海中。其实，即使“愚人船”不被凿沉，只要哪怕一个逃犯从船上越狱脱逃，那么“愚人船”就失去了存在的意义——隔离不再有效。
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和影片中逃离监狱船的两位硬汉一样，被中世纪“愚人船”关押放逐的“疯癫”，实则代表着个人异于大众的某种自由，作为个体的人，终会将桎梏、监视、规训、纪律和威权抛在身后，向世俗、安稳而平庸的现代缓缓走来。
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《茶馆》：为法而生
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从2014年10月16日开始，为纪念老舍先生诞辰115周年和北京曲剧团重建30周年，京韵十足的《茶馆》、北京胡同里的《四世同堂》、重现清末民俗的《正红旗下》、饱含人间冷暖的《骆驼祥子》这四出“压箱底”曲剧大戏，在北京天桥剧场轮番上演。其中《茶馆》已经时隔五年未与观众见面。这部苦涩深刻而难以超越的经典，见证着时代变迁和人心浮动。北京曲剧似乎是最为合适的表现形式，声声念白句句唱腔，无不直击人心。
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应宣传新《婚姻法》而生的《柳树井》
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北京曲剧是在北京这块土地上诞生的唯一地方戏曲剧种。它由单弦牌子曲及北方民间曲调发展而来，原称曲艺剧。1949年4月，北京曲艺艺人曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等组织“群艺社”，在前门箭楼游艺厅演唱曲艺。为了使节目丰富多彩，他们在“拆唱八角鼓”的基础上，以单弦、琴书、大鼓、京剧、评剧等唱腔演唱了反映现实生活的《探亲家》《新打灶》《四劝》等“解放新戏”，这些小戏被称为新曲艺剧。
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1951年，为了宣传新《婚姻法》，老舍创作了《柳树井》，交给群艺社排演，魏喜奎、关学增、孙砚琴等艺人以声情并茂的演唱和生动贴切的表演，将这出用北京语言、北京音乐表现北京人新生活的新戏搬上舞台，受到观众的欢迎和认可。一个新的剧种伴随着新戏《柳树井》的演出诞生。在老舍的建议下，也为了区别河南曲剧，这一剧种定名为北京曲剧，并一直发展至今。
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略微了解新中国法律历史的人都知道，1950年5月1日公布施行的《中华人民共和国婚姻法》是新中国颁布的第一部法律。这部法律是由毛泽东亲自主持中央人民政府委员会第七次会议通过的，其核心内容是废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建婚姻制度，实行婚姻自由、一夫一妻、男女平等、保护妇女儿童权益的新式婚姻家庭制度。尽管民国之后旧式婚姻制度已经受到冲击，然而普通市民仍然深受其影响。加上新政权刚刚建立，社会结构处于重大转型之中，制度健全与意识形态的重建不可能一蹴而就。因此，尽管《婚姻法》确立的新理念在解放区和军队系统中施行较为顺利，但是进入旧式传统较为浓厚的地区，仍然难免遇到困难。
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当时的《人民日报》批评道：“封建思想的残余……在婚姻问题上，却表现得最为明显与突出，流毒也最广。”不少地区，包办买卖婚姻仍很流行，婚姻自由仍被干涉，妇女因受压迫、受虐待要求自由结婚、离婚而遭杀害，因不堪忍受旧势力残害而被迫自杀的人数居高不下，各种惨剧、悲剧触目惊心，一时成为突出的社会问题。甚至不少群众因对《婚姻法》不了解而产生恐慌和误解。有人说《婚姻法》就是“离婚法”“女人法”，“要斗争男人、婆婆了”，“穷人翻了身，老婆离了婚”。
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为此，周恩来签署了《中央人民政府关于检查婚姻法执行情况的指示》，要求各地政府和社会各界对新《婚姻法》进行落实执行和大力宣传。一年多前刚刚从美国回到北京的老舍，在这一背景下创作了有关婚姻自由主题的《柳树井》：饥荒中，年仅十三岁就被卖到王家的李招弟，不断受到婆婆与大姑子的虐待；在新《婚姻法》的保护下，李招弟得到了解放，也获得了真正的幸福。全剧的句法均是对仗工整的鼓词结构，句与句之间合辙押韵、朗朗上口。当时的歌剧、京剧、评剧、快板剧、话剧等都在演出《柳树井》，其中北京曲剧演出的效果最好。根据老舍先生的建议，演员们选用了单弦里的一些曲牌，乐队也有了固定编制，除主奏乐器三弦外，还增加了四胡、二胡、南胡、扬琴、低音胡等，还在塑造人物方面也进行了积极的探索。《柳树井》的成功标志着北京曲剧正式诞生，舞台上有了定制。当时有评论说：“扎根于人民当中的老舍给予了北京曲剧一次触及灵魂的助推。”
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无法之境与秩序重建
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《茶馆》的故事尽人皆知。全剧以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清末到新中国成立前的五十年间，北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。民族资本家秦二爷从雄心勃勃搞实业救国到被豪取强夺最终破产；茶馆老板王利发八方应酬不断改良，然而最终茶馆被霸占，只能上吊自杀。剧中人无法理解的，是为何自己不断挣扎，寻找出路，路却越走越窄。而以法律人的视野来看，或许是因为他们正在经历一个秩序败坏、弱肉强食的无法时代。
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第一幕发生在清末，原本是皇权即将倾覆之年，老裕泰茶馆却依然一派“繁荣”景象：提笼架鸟、算命卜卦、卖古玩玉器、玩蝈蝈蟋蟀者无所不有。然而“繁荣”背后隐藏着令人窒息的衰亡乱象：洋货充斥市场、农村经济破产、太监买老婆、爱国者遭逮捕，皇权秩序即将崩溃，基层社会也人心惶惶。宋恩子和吴祥子作为北衙门的侦缉，见到寻衅滋事、吸毒贩毒、买卖人口均不过问，却四处以搜捕戊戌余党之名作威作福。第二幕发生在民国初年，内战使百姓深受苦难。逃难的百姓堵在茶馆门口，乱兵抢劫无人敢拦，宋、吴二人摇身一变成为“革命政府”的督察，以查捕逃兵为名，不时敲诈勒索。第三幕则发生在新中国成立前夕，国民党特务在美军支持下控制了全城，军用吉普横冲直撞，爱国人士惨遭镇压，各式“会道门”勾结特务欺男霸女，流氓勾结官吏霸占民产……王利发苦心经营了一辈子的茶馆，也即将在一夜之间被“没收”“征用”。
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这样的无法时代，缺乏的是基本的社会秩序和治理规则。因而善良者总被压榨吞噬，狡诈者总能左右逢源，强权者非但得不到制约，还培养出众多迎合他们的走狗。尽管有法律、有警察，却不能公允执法。城头变幻大王旗，唯有百姓成为被鱼肉的牺牲品。这样的时代，理应被葬送。而老舍正是带着这种想法创作了《茶馆》前三幕——实际上，按照他原本的设想，《茶馆》除了能够记录礼崩乐坏的乱世景象，还能继而描述和歌颂一个秩序重建的新时代。老舍的夫人胡絜青回忆道：“创作《茶馆》的最初意图和我们国家的第一部人民宪法有关……现在大家看到的三幕话剧……葬送了三个不同的时代——大清帝国、军阀混战和国民党的反动统治。”
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此言不虚，老舍写《茶馆》，正是想在《柳树井》和《龙须沟》之后，继续配合法律和政策进行宣传。1954年，中华人民共和国第一部宪法颁布。老舍抚今追昔，觉得该写个说明新宪法得来不易的戏，用来教育青少年。因此，他根据“一个大茶馆就是一个小社会”的构思，利用三个时代的三教九流各色人等，活灵活现地演示了旧中国的人生百态，刻画出那个时代的病态现实——他希望，看完《茶馆》的人们可以理解宪政秩序对于每一个普通人的重要意义。遗憾的是，《茶馆》上演后不久便被贴上了诸如“怀旧”“宣扬今不如昔”“为旧时代招魂”的反动标签。不久，老舍也被打倒，并走入太平湖底结束了自己的生命。
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多年过去，《茶馆》从谱上“革命红线”方可上演，到排除干扰恢复原版，再到成为不可逾越的舞台经典。半个世纪后的今天，当天桥剧场里灯光亮起，曲剧终场时的丝弦协奏响起，观众的欢笑与泪水已经证明，这幅道尽人世坎坷的老北京历史民俗画卷，不愧是“东方舞台上的奇迹”。而那些法律与尊严都被无情践踏的时代，也终于成为过去。唯有对苦难的同情和对艺术的真诚，方能够穿越世事变迁，成就不朽经典。
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《空中花园谋杀案》：有时谋杀是场划算的冒险
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