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朝元阁下归来燕，不见前头鹦鹉言！
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与这些专供阅读而创作的、总是用文学语言写成的格律诗不同，那些为曲谱而填写的词运用了大量的俚语。尽管这些被用来歌唱的词终有宋一代流传甚广，但它们并不简易。它们是由不规则的韵律构成的，一般呈抒情性和描述性，并且通常是为和画境相同的东西所点染。下面将要引证的一首便是这样。它们在格调上是印象派的，试图把握住特定瞬间的确切感受，并且传达作者对似水流年的感受以及伤春的情怀。下面这首词描写了雨后黄昏的风光。词作者像画家一般分化了，他的一部分走进了他所描述的自然空间之中：
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雨晴气爽，伫立江楼望处：澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。残阳里，脉脉朱栏静倚。黯然情绪，未饮先如醉，愁无际！暮云过了，秋光老尽，故人千里，竟日空凝睇！[17]
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诗和画之间，并无确定的界限。在一幅画上，经常会题写一首诗，诗中对绘画的主题有所提示，并且以文字的形式对同一观念有所表达。反过来，大多数作家也都会熟练地使用毛笔，可以用具有审美价值的书法来书写他们的诗作，而这种书法又能够使内行看出作者在韵致、想象力、秩序和均衡方面达到了多高的造诣。就其驾驭线条的能力和敏锐的感受力而言，一位诗人已经是半个画家了。正因此，中国的绘画史和中国的文学史不可能截然分开。在有宋一代，它们是齐头并进的。
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—些新出现的事情，比如室内装修业的出现，艺术爱好者和艺术收藏家的人数剧增，新的职业画家、书法家阶层的兴起，古董和艺术品交易的发展等等，均不可能不产生某些影响。事实上，上述发展在宋代引起了一场根本性的变迁，无论在有关艺术的概念方面还是在创作艺术品的条件方面均如此。从早期到宋代和宋以后的艺术史不管在表面上显示了多大的连续性，我们都可以确信，这种表面的连续性只是一种幻象。不仅通过调查研究可以发现新的技术和新的风格均已在宋代艺术中留下印迹，而且——最为重要的是——人们的艺术感受性和观察事物的方式也发生了急剧的变化。用不着任何证据，人们也可以作此类的预期。
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我们不可避免地要稍稍回顾一下过去。根据一种古老的观念——这种观念到12和13世纪只有遗迹或记忆残留下来——绘画乃是巫术的近亲，它要求最巨细无遗的写实主义，以便尽可能地使事物被画得栩栩如生。画家很近似于巫师：他可以通过准确地描绘其形象而再造生灵与万物，并可以通过赋予笔下形象以生气而使之获得独自的存在。画家的山水画为那些向往这些风光的人们提供了进行一番出神漫游的机缘和手段。画家的作为创造性艺术家的个性被冲淡了，这位观察者已经分化了，他的一部分自我已经化隐进广大自然景色的维度之中，而这种自然又正是他的另一部自我心往神追的目标。画家已被眼前景物深深感染，并在它那里达到了无我之境。他或是驻足于山间的小径上，从那里看到绵延的群峰、深深的山谷和神仙的住所在他面前展开；要不就登上了风雪交加的桥头，并从附近的河岸那里听到猿声长啼……照这个样子，中国的山水画就并不是从一个固定的视点来欣赏的。它是一片人们的目光可在其中漫游的视野，观察者可以从不同的和不断变化的视点来欣赏它。人们的眼光是从上看到下（在宋代的画轴中，人们有时是从左看到右)，而每一幅山水画的景色又都是多重的。中国画创造出了一个超自然的世界，在那里万事万物无不纯洁神圣，但与此同时，它也希望描绘出此岸世界的有秩序图景：山岳代表着君主与臣民之位；地和天、暗和明、阴和阳等等，均被安排成相互对立、相互置换和相互补充的布局。艺术家所创造的东西乃是咒符的一种，掌握了它便可赐福与人。
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此外，绘画和书法（它们所运用的是同样的技法和工具）也是具有某种宗教性质的修行训练，经由这种神圣的行为可以获得长寿。顺便提一句，这也就像演奏古琴时所需要的精妙和极度困难的技巧一样，那中间每个最小的细节都有其深层的象征意义。上述艺术要求绝对掌握身体的所需动作，切实把身体当作一个整体来加以控制，并且把艺术家的人格和他所处理的对象全然糅合为一（这里尤指画家，就像他们直至宋代还在画竹、马、兰花等不同题材时所做的那样）。不过，那些整个地掌握了其艺术的有灵气的艺术家，则必须在一种恍惚和迷狂的状态下进行创作，而此种状态又可能是由酒精、舞蹈或音乐刺激出来的。在中国，这是创作艺术的普遍特点，诗人和画家概莫能外。
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无巧不巧，在获得灵感和在艺术技巧上驾轻就熟这两方面的密切关联，又被宋代最伟大的画家再次发现。他们的艺术具有集大成的性质，要求全体社会成员都来共享。而在真正艺术性绘画的狭小圈子中，则还保留着对其宗教含义的遥远记忆。不过，那个时代所发生的事件，却绝非对此种有关绘画性质的传统观念毫无影响。
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在宋代艺术所受到的诸多影响中，最重要的当然要数由开封的官方画院所培育的绘画风格，该画院是由宋徽宗创设的，他同时也是中国最大的艺术品收藏家。他的藏品的大部分很可能被转移到了杭州，而为徽宗皇帝所钟爱的绘画风格也于12—13世纪期间在南宋的国都受到了同样的推崇。这种受到珍爱的绘画风格乃是写实工笔画，常画些花、鸟、家畜和野兽。
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支配着文学界的新精神也可以在绘画艺术中被察觉到，在学院派绘画中尤其如此。日常生活的最卑俗和最普通的环境变成了绘画的主题，青草、菜蔬、普通的昆虫如蟋蟀和蚱蜢、日常生活的场景（士大夫玩双陆、乐师弹琴、街景、儿童嬉戏等等）、马车、桥梁、城墙、民宅和宫殿无不可以入画。对于这种风俗画来说，绘画技巧比灵感更被看重，而装饰效果也比诗意更加重要。此种画风在12和13世纪引起了广泛的兴趣。即使在学院派的圈子之外，它也比任何其他绘画风格都更流行。它在书香世家的艺术品收藏中被发现的频率，跟在暴富商人家庭中被发现的频率一样高，后者不仅用流行的绘画和装裱成轴的书法作品来装饰自己的住所，还用它们来装饰店铺。特别擅长绘制兰花的画家成了富家大室的一个成员。不待言，虽说在当时如此狂热的流行中出现了真正的世俗画杰作，但大量了无生气和毫无价值的绘画也被生产出来，以满足富有收藏家们对之的热望和暴发户们良好的自我感觉。
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宋徽宗赵佶书牡丹诗
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听琴图（赵佶）
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立轴绢本设色147.2cm×51.3cm
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北京故宫博物院藏
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但无论如何，在富人中间如此普遍的收藏热情，无疑会带来某些有益的效果，——我们应记住任何东西均可能被收藏，不仅仅是绘画和书法，还有奇石、玉器、古瓶和断代为公元以前的石碑等等。这种收藏的热情使得在许多有文化的艺术爱好者中间发展出了批评的意识。有些人可以判定出假托名家的毫无价值的赝品，并且借助于技法而辨认出古代大师的作品及各个流派的作品。尽管抄袭名家之风流传很广，但是下述观念却也开始出现——每位伟大的艺术家都有他独特的个性。
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这个时期的艺术趣味要求有关花卉、动物和山水（后者更多）的绘画作品必须捕捉和唤起特定瞬间的感受，并且努力去传达当时环境甚至气温的特点。正是借助其传达上述事物的精确性，一幅优秀的作品才会被准确地辨认出来。有位作者记述了如下的轶事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫。永叔未知其精妙，丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。’此亦善求古人之意也。”[18]
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这种供装饰用的风俗画也引起了对它的反拨。那些既无灵感又无生气的写实主义作品免不了要受到某些感觉更精妙的纯艺术圈子的谴责，而在这些圈子中又会发展出一种全然新颖的艺术风格来。在这些新风格中，简化和省略掉所有非基本因素的笔法被推到了极点。寥寥数笔便足以描绘出一大片风景，其远方消隐在迷蒙的雾中。对于这一时期的感觉最精确的画家来说，最要紧的便是通过类乎神秘的直觉理解来把握住事物的灵魂，以便赋予笔下的山水以精神深度。山水画的世俗化代表着与此伴生的由画家在哲学上的先入之见所赋予的思想上的丰富化——这种哲学见解与当时的思想家所持的看法相同。宋代的山水画大师已不再把以作为仙家住所而著称的场景选为他们绘画的主题，而简捷地选择了普通的大自然。这种新艺术风格可以被部分地解释为对艺术的商业化形式的反拨，其证据是：少数有灵感的画家精英对于任何可被视为粗俗的东西均表示了极度的反感。
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[1] 《梦粱录·卷十九·社会》。
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[2] 《梦粱录·卷十九·社会》。
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[3] 《梦粱录·卷十九·社会》。
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[4] 《梦粱录·卷十九·瓦舍》。或23处，据《武林旧事·卷第六·瓦子勾栏》。
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[5] 《梦粱录·卷二十·妓乐》。