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尤其有趣的是,书中附有作者的照片,在广告中竟也成为小说的特色之一。当时风气,明星名角的照片,经常是报章杂志的重要部分,而民国二年“自由谈”按日刊登作者照片,号称方便作者彼此识面,究其实也不外满足读者好奇心理。即使如此,当时姜映清既如钝根所言,年已四十许,其小影却被当成卖点,不知作者本人如何理解。而广告词更极尽煽情之能事,几乎将这部小说定位为专门揭发丑事的黑幕小说,吸引读者为了偷窥荡女淫男的行径而买小说。
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不过,广告如何表现,并不在作者的控制之下。《风流罪人》是否真的只关心社会黑幕、男女浪迹?还是广告为了招徕读者,故意扭曲了姜映清的作品?当时流行为小说的内容归类,有“哀情小说”、“写情小说”、“爱情小说”、“政治小说”、“滑稽小说”、“讽刺小说”等等名目,而在《风流罪人》的封面上,则标为“时事弹词”。此处所谓“时事”,无关乎当时的政治外交事件,指的其实是社会现象。刘豁公的《序》说此书“写家庭琐屑,儿女私情,与夫社会之怪,几如水银泄地,无孔不入。……文固有以写实见长者……”(注:刘豁公:《风流罪人弹词序》,第1页,见姜映清《风流罪人》。)说的就是这个意思。换句话说,作者描写的重点便是当时社会的怪象。那么作者本人怎么说呢?映清的《自序》,一反小说本身文字风格的浅俗,用典雅的词体写道:
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夭桃弱柳。艳绝春阑后。荡佚成风伦理旧。易俗思量能否。
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又说是:
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细写红闺情绪。熏香傅粉堪怜。痴心总负华年。谁也回头孽海。不教肠断归船。(注:皆见姜映清《风流罪人·自序》。)
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在映清的说法中,她还在承续通俗小说移风易俗的道德责任,而女性的情感与命运,以及伦理如何重振,才是她关心的重点。作者本人对作品的认知,与出版商打广告的卖点之间,显然存在巨大的差距。那么,实情究竟如何呢?
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《风流罪人》是一个由荡子起头,而由贞女结尾的故事。浪荡子沈古檀在西湖畔巧遇富家女贾昙花,一见倾心,冀求好合。谁知昙花是知识女青年,一意出国留学,行医济世,所以不但对古檀不理不睬,甚至面对归国学人甄超英的一片痴心,也不为所动。古檀出于私心,使出百般手段,破坏昙花名誉。昙花于是出国留学,学成后回乡行医,亲见古檀染梅毒惨死。超英因婚姻不幸而有吐血之症,幸得昙花救治,始得活命。但昙花仍拒绝与超英结合,反而放弃一手建立的医院,远走他乡,以避情孽。在这条主线之下,穿插描写昙花的一片冰心,与当时其他女学生的不检点行径形成对比,并展现她调解各种男女及家庭纷争的能耐。另有沈家一条线,包括古檀之妹雪芬如何骄纵放浪,古檀之父在上海包养姨太太,母亲大闹小公馆,以及古檀与陆乃云在上海“一品香”旅馆一夜风流等等情节。此外超英的一条线,主要描写超英奉母命与洪清椒结婚,清椒貌美性淫,不安于室,以致夫妻时时反目,姑媳天天失欢,甚至闹出仙人跳,全家鸡犬不宁等等情事。
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这部小说与清代的女性弹词小说相较,篇幅其实很短,但跟前文所举清末民初弹词小说的例子来比,则诚如《申报》的广告所说,已经算是巨著了,在当时果然是难得出现的长篇弹词。在小说的风格与结构上,《风流罪人》颇有一些特色,但亦不乏可质疑之处。首先,作者雅擅诗词,旧学颇有根底,但在《风流罪人》中,她放弃了写《玉镜台》时的传统弹词体,改以更为浅白的文字行文,白话叙述的篇幅也很多。如果用旧时闺秀写弹词以华缛相尚的标准,则《风流罪人》的文字委实浅俗许多。我们固然可以说这是为了迎合通俗读者的阅读习惯,但也要考虑映清除了弹词,也创作其他类型的小说,所以写弹词时可能受到影响。小说的开头这么写着:
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你看这夕阳不是渐渐的沉西了么?天边一层一层的霞彩,显出无数颜色,煞是可爱。这西子湖滨,凉飔吹动,霎时间不但残暑尽消,竟然带着几分秋意了。古檀迤逦行来,听那暮蝉声声唱和,隐约夹着远寺的钟声,那里觉得什么岑寂。(注:姜映清:《风流罪人》,第一回,第1页。)
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这样的开头,放弃了传统弹词小说以七字或歌曲起头的形式规范;同时,男主角古檀出场,既无叙事者的说明,也无角色自报家门。若非夹杂七字弹词体,则《风流罪人》与当时的小说其实极为相近。从另一个角度来看,何尝不能说映清实验了弹词的新形式?
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不过,小说在结构方面,却有很多缺陷。比如,全书共三十二回,但从第十七回超英与清椒成婚起,几乎都在描写夫妻二人由亲昵到反目的种种细节,古檀与昙花这两个提纲挈领的人物反而消失,要到第三十一回才突然重新出现。同时,小说中有太多插曲与人物,都是骤然出场下场,犹如断线风筝,全无章法,许多角色都是出场时似有左右大局的架势,结果却是无疾而终。全书且不要说什么首尾呼应、草蛇灰线之法,就连基本的情节架构,都险些不能照顾。谭正璧说《玉镜台》“文艺的伎俩亦平常,关目既嫌松懈,叙事又多脱落”,竟又可移来批评映清的第二部弹词作品。当然,《风流罪人》既然跟当时许多旧派小说一样,在杂志上分期刊载,那么作者只照应当回的情节是否能吸引读者,而不讲究通篇的布局结构,这也不足为奇。但小说结构松散的缺陷,是否只能归因于创作的条件,还是可以商榷。
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不过,谭正璧认为《玉镜台》缺乏传统女性弹词小说的“细腻的描写,委曲的叙述”,这一点在《风流罪人》中则有所改变,至少刘豁公就称许此书有许多“家庭琐屑”的描写。这些细节的描绘,多半表现在古檀、雪芬兄妹与超英、清椒夫妻的日常生活上面,包括新式饮料、毛皮衣饰、家居摆设等等物质用品的罗列,兄妹嬉闹、闺房调笑等言语笑貌的勾勒,以及各种家庭勃谿场面的描写。例如第四回描写古檀之母赵氏到上海抓奸,沈父托朋友之妻拖延之,赵氏借故脱身:
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古檀怏怏扶着娘走下楼梯,只见那女的,正在龙头上放水,洗净鱼肉等类。小丫头蹲倒在那里扇风炉。一炉炭火扇得旺亮。……女的回头,见他母子告别要走,心中一怔,忙伸手拦阻。……那女的便道:“姊姊不要去了不来,停歇子楼伯伯和秋荪转来,晓得我放你走,都要埋怨我,这却担当不起。”赵氏正色道:“姊姊看我,可是花言巧语,专惯哄骗人家的人吗?”秋荪女的觉得赵氏话中有骨,登时粉颊一红,便道:“既如此,我等候姊姊到这里来吃中饭。”(注:姜映清:《风流罪人》,第四回,第18页。)
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再如第六回写古檀约乃云在一品香旅馆幽会,小说便细细勾画旅馆内如何装潢摆饰,以及“西崽”(侍者)如何服务客人等等细节。一品香是当时上海最高级的旅馆,映清如此细心描绘,可能也是为了满足读者好奇的心理。姑举一段为例:
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却说两部车子,拖到一品香门首,自然是古檀抢先付了车资,然后陪着乃云进去。早有一个身穿雪白号衣的西崽,迎将出来。……只见房屋宽畅,一落式外国傢生,布置得甚是齐整干净。面对面排列着两只铜床,床上都是珠罗纱帐子。(注:姜映清:《风流罪人》,第六回,第1页。)
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姑不论以上这些细节描写的效果如何,其与女性弹词小说的细节传统,显然仍有关系。“停歇子”、“西崽”等词语,都透露了地域与时代的特殊风情,对旅馆的描画更可满足读者的窥探之心。两个女人勾心斗角的对话,则令人想起白话世情小说的传统,这在其后对超英与妻子的勃谿场面中,更发挥得淋漓尽致。总之,从抒写胸臆到描写社会,《风流罪人》可说将传统女性弹词小说拉下凡尘,在民初的上海落足。
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映清在道德上则显然处于尴尬之境。旧派小说家对婚姻自主等问题,持保守态度的居多,而在作品中对当代男女关系的描写,则是夹杂着批判与猎奇的心情,尤其喜欢讽刺“假自由之名”,而行浪荡之实的新派女人,所以“海上闺秀现形记”之类的作品,大行其道。姜映清说世道荡佚成风,要以小说易俗,所以《风流罪人》的中心人物应该是昙花这个最不风流的女道学。但另一方面,“罪人”实在更多,以古檀为首,小说里的男女,不论长幼,似乎都专事拈花惹草、烟视媚行。就连本来前程远大的归国学人甄超英,也不由自主地沦陷在女人的风情与上海的物欲之中。他们来回于杭州与上海两地,上海代表新奇事物与道德堕落,杭州则在小说结尾成为救赎之地,让昙花实现宿志,古檀得到报应,而超英重拾生活。在这个轮廓中,正派的女主角学成行医,誉满乡梓,再也不必像往昔的弹词女英雄那样,总要假扮男子,才能暂时在社会上立足。但她环顾四周,一片欲海情魔,何尝又有出路?小说结尾,昙花留书远扬,离开制造罪恶的堕落城市与满身肮脏的风流男女。风流罪人其实还是战胜了知识淑女,小说里的罪人占了上风,而现实中的女性弹词小说的殿军作者,也终于甘心让自己的作品被封为揭发情场丑事的海上现形记。
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其实,晚清以来报刊杂志连载小说,作者写作的方式不连贯,又常为赶稿而信手编写,所以当时小说文气断续,前后重复等等叙事上的毛病,都跟此一传播方式有关。(注:陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,台北:九大文化,1990年,第287页。)姜映清《风流罪人》的种种叙事缺陷,未始不可由此解释。不过,我们也还记得,清代女性弹词小说的创作过程,也是断断续续,旷日持久,但作品即使才情不高,长篇巨幅的小说中,却极少出现首尾脱落的现象。看来这与作者的创作心态,还是有一定的关系。女作家终其一生,以一部弹词小说为“功业”的心理,在晚清以后已不可能存在。姜映清的例子,充分见证了谭正璧与范烟桥的理论。明清文人曾期许闺阁作家保有不受社会污染的清灵之气,他们的男性心态如何,不是此处讨论的重点,但由《玉镜台》到《风流罪人》,我们倒真的看到女作家加入出版市场,不再静处闺阁之后,可能对作品有什么样的影响。
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一般认为,在五四新文学兴起以后,旧派言情小说便逐渐式微。这固然是因为新文学的崛起,但亦不乏旧派小说内部发展的因素,尤其是上海地区其他新兴娱乐的兴起,多少取代了小说的娱乐功能。(注:有关旧派小说式微的各种因素,可参考李健祥《清末民初的旧派言情小说》,收入林明德编《晚清小说研究》,台北:联经出版公司,1988年,第500—506页。)弹词体小说在此一变化中,也难逃衰亡的命运。在《风流罪人》之后,便再也没有女性创作的长篇弹词小说出现了。女性弹词小说传统真正的殿军,其实应该是姜映清的《风流罪人》吧!
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中国妇女史读本 尾声——姜映清与上海新兴娱乐
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就算《风流罪人》曾在弹词小说与旧派小说汇流的尾声,在市场上暂领一时风骚,它仍旧只是回光返照,昭示着长篇弹词小说的末路穷途。然而,这却并非姜映清这位女作家写作事业的结束。之后,她又在另一个跑道上,继续借语言文字吸引大众。民国二十四年(1935),姜映清出版了《弹词开篇集》一书,证明她的通俗文学事业与对弹词的兴趣,并未因弹词小说式微而随之终止。
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所谓“开篇”,本是旧时书场在讲唱故事开始前,所演唱的短篇唱段。开篇通常撷取知名故事的片段,以典雅文字与抒情手法描述单一事件或人物。后来由于开篇大受欢迎,甚至不再附属于长篇故事,可以单独演出。上海地区弹词说唱兴盛,始自太平天国之乱时期。当时江浙人士纷纷涌入租界避难,弹词艺人也从苏州转入上海,因此造成上海书场的盛世。(注:晚清上海文人对此一现象做了很多记录。相关讨论可参胡晓真《秩序追求与末世恐惧——由弹词小说圣经〈四云亭〉看晚清上海妇女的时代意识》,《近代中国妇女史研究》第8期,特别是第93—103页。)后来,无线电普及之后,弹词更从书场走向每户人家,成为日常生活的一部分。(注:阿英:《女弹词小史》,《小说三谈》,收入《小说闲谈四种》,上海:上海古籍出版社,1985年,第67—68页。)打开收音机听弹词,跟翻开报纸副刊看连载一样,都是一种市民娱乐形式。需求本是创造之门,我们可以想见,既然弹词节目大受欢迎,必然要有人为之服务。映清《弹词开篇集》其实就是这新的收音机弹词文化的产物。此书今不易见,但当年曾留意于映清在女性弹词小说发展上之地位的谭正璧,在其晚年发表的弹词资料专著中,不但并未遗忘她,甚且搜列了更多相关资料。根据谭氏所录,《弹词开篇集》有序三种,分别出于陈达哉、王钝根与其子陈云之手。其中,陈达哉序对上海收音机弹词现象与映清写作的关系,有所说明:
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弹词盛行于苏,自无线电播音机畅布,而弹词益盛。……电台节目中,其大部时间,悉为弹词所占。于以知嗜此者之众。……我友陈云律师之母夫人姜映清女士,夙擅文章,含饴弄孙之暇,恒以无线电播音机为遣。以开篇文义之未能尽善也,则戏挥翰为之。积之既久,裒然成册。陈义既正,而文词清丽,益引人入胜。其有功于风俗者,岂浅显哉!(注:陈达哉:《姜映清弹词开篇集·序》,引自《评弹通考》,第341—342页。)
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