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目波澄鲜，眉妩连卷，朱口皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适。……（发）如黝髹可鉴。……肌理腻洁，拊不留手。规前方后，筑脂刻玉。胸乳菽发，脐容半寸许珠。私处坟起，为展两股，阴沟渥丹，火齐欲吐。……血足荣肤，肤足饰肉，肉足冒骨。长短合度：自颠至底长七尺一寸，肩广一尺六寸，臀视肩广减三寸，自肩至指长各二尺七寸，指去掌四寸，肖十竹萌削也，髀至足长三尺二寸，足长八寸。
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其中对于尺寸不厌其烦的记述，几与当代大都市“选美”时考究“三围尺寸”有异曲同工之处。
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前面提到林语堂认为中国画家在表现人体方面是失败的，春宫图中的人体通常也都比例失调。这个结论不仅对于不太有机会接触春宫图文献的一般学者来说很容易接受，就是以收藏和研究明、清中国春宫图名世的专家如高罗佩也表示了同样意见【12】。上述结论就大部分情况而言确实是正确的，然而并非没有例外。
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在晚明线描木刻艺术发展到巅峰阶段的几十年中，中国画家在表现女性人体方面获得了极大进步。大体在1600年之前，春宫图中的人体仍是头大身小不成比例；但在明王朝最后的三四十年间，出现了不止一部在人体艺术上远迈前人的作品。这里可以特别提到两种：一种是大约刊刻于1630年的《新刻绣像批评金瓶梅》中的二百幅线描木刻——几乎没有任何理由否认它是迄今所发现的古代中国同类作品中的艺术顶峰。这二百幅插图不仅在构图上继承了传统的优点并能出新，而且还完全掌握了透视的比例和技巧。其中有几十幅图上出现了男女裸体，人体比例都非常匀称美观。尤其是第十二回“潘金莲私仆受辱”中裸体跪地受罚的潘金莲，仅用寥寥几笔勾出，却比之西方经典的人体绘画也无多逊色。然而，这样一部罕见的晚明线描木刻艺术精品，却被高罗佩这样的大行家所忽略，不能不说是高氏的一大失误。另一部这里要提到的作品是大约刊刻于1640年的春宫图集《江南销夏》。这部作品反映了当时人体绘画的一种新时尚——将人体绘成稍带夸张的苗条修长形状，这一点很像当代一些装饰画中的风格。这种修长人体当时看来得到一些画家和观众的喜爱，当时另一部春宫图册《鸳鸯秘谱》（刊于1624年）也是这种风格。在这种风格中人物的修长虽稍有夸张，但全身比例也很匀称适当。
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潘金莲私仆受辱
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崇祯本《金瓶梅》第十二回“潘金莲私仆受辱，刘理星厌胜求财”中的插图。图中裸跪者的体形虽只寥寥数笔，但不失优美。
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上述描绘女性人体相当成功的作品中，对男性人体的描绘却普遍稍逊一筹。由于画家都采用同一种笔触和线条去描绘女性和男性，结果男性人体的线条普遍失之柔宛软滑，反映不出男性骨骼雄健的阳刚之美。在晚明艺术家笔下，除了胡须、乳房、足部和生殖器之外，男女裸体实际上不再有差别。这种形象只能反映一部分肥白丰腴的中青年男子——也许当时人心目中的美男子正是如此？潘光旦就曾指出古代中国的男性美很大程度上是女性化的【13】。
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【1】任乃强：《华阳国志校补图注》，上海古籍出版社（1987），页580。
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【2】施蛰存对此有极好的论述。见《唐诗百话》，上海古籍出版社（1987），页396～403。此处仅节述其意。
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【3】这里提供一例古老“奔女情结”的当代版本，见《女性研究》1993年第6期：这时我才明白这许多年来我一直期待的是什么，原来我来这个世界忍了千辛万苦的重要原因之一就是像等待多戈一样等待一个姑娘。这个女孩不曾在这个污浊的世界染上一丝铜臭，她知道鉴赏优美的文字与情趣，她知道独迈千古的铁血硬汉三千年才出一个，她知道她此生可以放弃一切惟独不可以错过（该文作者），她要不畏生死穿山蹈海而来。
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【4】朱正琳：《“五香街”的性文化》，《读书》1988年第11期。
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【5】《性心理学》译注，页171。
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【6】请注意苏轼《蝶恋花》词下阕：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼！”
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【7】《婚姻革命》，页196。
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【8】这里可以注意到希罗多德（Herodoti）在《历史》中记述国王坎道列斯让侍臣巨吉斯窥视王后裸体的故事，王后对此极为恼怒，竟威逼巨吉斯谋杀了国王并娶了自己，登基为新王。希罗多德说：“在几乎所有异邦人中间，在自己裸体的时候被人看到，甚至对于男子来说，都被认为是一种奇耻大辱。”见《历史》，王以铸译，商务印书馆（1985），页4～6。古希腊人是人体美的极高明的塑造者和鉴赏者，对于吕底亚国王的上述故事，希罗多德虽无明显的臧否，但仍表示了理解。
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【9】林语堂：《中国人》，郝志东等译，浙江人民出版社（1988），页126。
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【10】比如前些年因国内一些艺术院校招考、使用裸体女模特儿而造成的风波，就是一例。参见《中国人的性神秘》，科学出版社（1989），页127。
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【11】笠原仲二：《古代中国人的美意识》，杨若薇译，三联书店（1988），页17。
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【12】《秘戏图考》，页164。
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【13】《性心理学》译注，页93～94。
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性张力下的中国人 [:1703186000]
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性张力下的中国人 第六章色情文艺：缓释性张力的途径之一
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飒飒东风细雨来