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雪莱在性关系和财务问题上的不端，他同父亲、母亲、妻子、孩子、朋友、同伴和商人的关系，在所有这些问题中，共同的分母是什么？他除了自己的观点，没有能力看到别人的观点，确实是这样，简言之，是想象力的缺乏。这是非常奇怪的，因为想象处于他的政治复兴理论的核心，按照雪莱的说法，需要用想象或“智力的美”来改造世界；正是因为诗人在最高水平上具有这种品质，因为诗人的想象力在人类的全部中最具有价值、最富创造性，所以他才把诗人称作世界自然的立法者，尽管没有被承认。然而他就是这样一个诗人，而且是最伟大的诗人之一——也许他能够想象性地同情整个阶级、被奴役的农业劳动者、路德派成员[27]、彼得卢[28]的叛乱者、工厂工人，他却从来没有拿眼睛看人；他能够抽象地感受整个人类的苦难，然而，不是一次而是多少次、几百次可以证明，他不可能通过想象深入所有同他每日交往的那些人的头脑和心灵之中。从书商到从男爵，从女仆到情妇，雪莱完全不能看到他们有权采取同他自己不同的观点。对他们（对他的）不肯让步，他就转而辱骂。雪莱1813年3月21日写给约翰·威廉斯的一封信就把他想象力的局限完全概括出来，信的开头是对不幸的拜德威尔的文字攻击；接着是对更加不幸的希钦纳小姐的猛烈抨击（“一个具有极端的观点和可怕的热情，而又是冷酷地、坚定不移地进行报复的女人……对她落入磨难我由衷感到高兴”）；这封信以对人类的誓言结束——“我准备为我的国家和朋友做任何事，为他们服务”；最后是“其中也包括你，我仍然是你亲爱的朋友”。就是这位威廉斯正在受他的骗，很快就成为另一个吃足苦头的债权人。
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雪莱运用他所具有的卓绝的诗才，一生致力于政治的进步，他从来没有意识到他在想象力上的欠缺，也没有努力去改善它，去了解他希望帮助的那些人的实际情况。他甚至在把脚踏进爱尔兰之前就写好了《告爱尔兰人民书》，到了那里以后，他也从来没有带着同情试图去调查情况，了解爱尔兰人自己实际上需要些什么；他甚至秘密地计划着消灭他们所信奉的宗教。对于英国的政治和公众的意见，对于滑铁卢战役之后政府所面临的问题的危险性以及解决这些问题的真诚的努力，雪莱同样一无所知。他自己也从来没有通过正如他说的、必不可少的那种想象性的深入的探索，去增加这方面的了解，或者公正地对待卡色尔瑞和罗伯特·皮尔爵士[29]那样有着良好意愿、又很敏感的人物。相反，他在《暴政的假面游行》里辱骂他们，正如他在信中辱骂他的债权人和被他抛弃的女人们。
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雪莱显然想进行一场彻底的社会政治改革，包括消灭组织化的宗教。但是对如何达到这一目标他并不清楚，有时他宣扬非暴力，有人把他看作非暴力抵抗运动真正的第一位布道者、甘地的先驱。他在《告爱尔兰人民书》里写道：“同武力或暴力不发生任何关系。以暴力为目的的同盟必然遭到真正的革新者最强烈的批评……一切秘密的同盟也是不好的。”但雪莱有时也试图组织秘密的团体，他的一些诗只有看作是在激发直接行动时才能读得懂。《暴政的假面游行》本身是自相矛盾的，340-344行的那一节支持非暴力，但是其中最著名的一节，是以“你们人多，他们是少数”结束的，并且被重复（第二部，151-154行、369-372行），这是在吁请起义。拜伦是和雪莱一样的叛逆者，但他更是一位行动家而不是知识分子——他完全不相信那种一厢情愿的社会改造——对于雪莱的乌托邦他持非常怀疑的态度，雪莱的优秀诗作《于连和马达罗》记录了他们两人在威尼斯的长时间的谈话，马达罗（拜伦）这样说到雪莱的政治方案，“在我看来，就文字而论/你的体系也许无懈可击”，但认为实际上“这种宏大的理论”不过是“徒然”。
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在这首写作日期是1818-1819年的诗中，雪莱承认了拜伦的批评，这一事实标志着雪莱对粗糙的政治教义的一种迟疑。雪莱接近拜伦的时候极其谦逊：“我对同拜伦勋爵竞争毫无信心，可以说，其他也没有任何人是值得去竞争的……他的每一个字都打上了不朽的印记。”有一阶段，拜伦的力量几乎使他感到气馁，比如他曾这样说：“太阳使萤火虫黯然失色。”确实可以看到，拜伦对雪莱的影响是在帮助他成熟。但是拜伦开始发现自己的角色是被压迫人民——先是意大利人，然后是希腊人——的组织者，雪莱不同，他开始转变为反对任何一种直接的行动。非常有意思的是，雪莱在他生命的末期，开始对卢梭采取了批判的态度，把他同法国革命的恐怖暴行统一起来。在雪莱未完成的诗《生命的胜利》中，卢梭是作为维吉尔式的叙述人物出现的，是炼狱中的一个囚徒，因为他犯了错误，相信理想可以在生活中实现，诗在这里中断了，但是，完全不清楚的是，雪莱是否由此抛弃了实际的政治，而集中于想象性的、纯粹的理想主义。
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在雪莱死前的几个月中，确实没有证据表明他的性格有什么根本的变化，克莱尔·克莱蒙特活到80多岁，变成一个明白事理的女人（给了亨利·詹姆斯写作《阿斯朋信件》[30]的灵感），她在这些事发生了60年后写道：“哈丽艾特的自杀对雪莱产生了有益的影响——他远不是那么自信了，也不像过去那么野性了。”虽然克莱尔是在那么多年以后用望远镜来观察事物，但她说的也许是相当真实的。雪莱确实不再那么极端地以自我为中心了，但这种变化是逐步的，他至死也绝没有完成。1822年，雪莱和拜伦两人都建造了自己的船，即“唐璜”号和“博利瓦”号。雪莱对航行特别迷恋，为了这个目的，他坚持要在斯佩齐亚海湾的勒瑞齐租房度过夏天。玛丽又怀孕了，她极不愿意去，主要因为那里太热。他们两人逐步分离了，玛丽的幻想破灭了，厌倦了他们不自然的流放生活。此外，还出现了一种新的危险。雪莱航行的伙伴是爱德华·威廉斯，他是东印度公司的半薪上尉，雪莱对威廉斯没有正式结婚的美丽妻子珍妮越来越表现出兴趣，珍妮是个音乐家，善于弹奏吉他和唱歌（如克莱尔），这正是雪莱喜欢的。在夏天的月光下举行了音乐会，雪莱写了几首关于珍妮的诗并送给了她。玛丽是被取代了吗？正如她曾经取代了哈丽艾特？
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6月16日，正如玛丽所担心的，她流产了，再一次陷入绝望之中。两天之后，雪莱写了一封信，清楚地表明他们的婚姻实际上走到了尽头：“我只是觉得我需要那种能够知道我的感情理解我的人……玛丽做不到。一定要对她隐瞒这种使她痛苦的事，这也许是必要的。这正是坦塔罗斯的灾难[31]，她这样一个人，具有如此出色的能力和纯洁的心灵，却施之于家庭生活，是不会引起必然的同情的。”雪莱还写道，“我越来越喜欢珍妮……她对音乐的体会，她外貌和举止的优雅在一定程度上弥补了她文学情趣的缺乏”。到月底，玛丽发现，她的位置，以及这酷暑和这房子，都是难以忍受的了，她写道：“我希望能打断我身上的锁链，离开这个地牢。”
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玛丽以一种悲剧的、料想不到的形式获得了解放。雪莱一直迷恋于速度，如果他化身在20世纪，也许会献身于赛车甚至航空器，他的一首诗《阿特拉斯的女巫》赞美了穿越空间旅行的快乐。他的船“唐璜”号是为了追求高速而建造的，雪莱还把它改造得航行起来更快，它只有24英尺[32]长，但有两根主桅并配备了纵帆船。他和威廉斯还给它装上了新的全套中桅帆，它惹人注目地增加了帆的面积，进一步提高了速度。拜伦的造船工程师根据雪莱的要求，又造了隐帆、副船尾和副船首。这样它就成了一只速度很快、也很危险的船，航行起来“如同女巫”，在天气恶劣的时候，它可以升起3张大三角帆和一张风暴帆，高出水面3英寸[33]。雪莱和威廉斯乘着这只改装过的船从勒瑞齐驶往莱洪。
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1822年7月8日下午，他们在不断变坏的天气里出发了，挂了满帆。在6点30分暴风雨起来的时候，本地的意大利船只都匆匆返回港口，其中一艘船的船长说，他看到雪莱的船在巨浪中还挂着满帆；船长请他们到他船上来，或者至少把帆收下来，“不然，你们会出事的”。但是两人中的一个（估计是雪莱）喊道：“不！”他抓住他的同伴的手臂，不准他收帆，“似乎发怒了”。“唐璜”号在离开海岸10英里[34]的地方沉没了，仍然挂着满帆；两人都溺死。
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在这之前一年，济慈在罗马死于结核病，两年后，拜伦在希腊被他的医生放血致死，英国文学史上一个短暂而辉煌的时期结束了。玛丽带着小珀西这位未来的从男爵（查尔斯已经死亡）回到伦敦，开始耐心地为雪莱建造一座神话般的纪念碑，但是伤疤仍然存在；她看到了知识分子生活底下的一面，也感受到了理念的伤害力。当一位朋友看着珀西学着读书的样子时说：“我确信，他会成长为一个不平凡的人。”玛丽·雪莱发怒了，她十分生气地说：“我请求上帝，让他长成为一个普通的人。”
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知识分子 3 易卜生：“恰恰相反！”
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所有的写作都是艰难的，而创造性的写作是知识分子的苦役中最为艰难的。创造性的革新，特别是在基础范围内的改革，需要更加超乎平常的专注和精力。若想终其一生在艺术上不断地拓展创造性的领域，就意味着自我约束和心智勤奋都要达到一定水平，这是很少作家能够具备的。不过，这正是亨利克·易卜生一贯的工作风格。难以设想，无论哪个时代或哪个领域，有哪位作家比他更为成功地致力于此。他不仅创造了现代戏剧，而且写出了一系列至今仍在整个现代戏剧剧目中构成重要部分的剧本。他看到西方剧坛空洞无力，于是在他自己的国家乃至整个世界对戏剧进行改造，使它成为一种丰富多彩、强健有力的艺术形式。此外，他不仅彻底改革了他的艺术，而且改变了他的同代人乃至后人的社会观念。卢梭在18世纪后期所做的正是他为19世纪后期所做的。然而，卢梭劝说男人与女人回归自然，并因此促进了一场集体性的革命，而易卜生则宣扬个体对支配着每个小城镇、甚至每个家庭的陈旧的生活方式进行反抗。他教导人们，尤其是妇女，他们的个体意识及个人思想的自由比社会的要求在道德上更重要。他因此促成了人们在观念和行为上的一场革命，这场革命甚至在他生活的那个时代就已经开始，并跳跃式地一次次发生，延续至今。在弗洛伊德之前很久，他就为这个宽容的社会奠定了基础，对人们反政府的实际行为方式产生过如此之大的影响，这一点，也许连卢梭都不曾做到。易卜生及其作品构成了现代性大门的基石之一。
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与易卜生加倍低微的个人背景相比，他所有的成就愈发显得卓越。说“加倍”是指他不仅自己贫穷，而且来自一个弱小贫困、根本没有真正的文化传统的国家。中世纪初叶，即公元900-1100年时，挪威曾是个强大的、颇具创业精神的国度，此后便开始衰落了，特别是在1387年，独立的挪威的最后一位国王奥拉夫四世故去以后，1536年，它成为丹麦的一个省，这种状况持续了将近3个世纪。为了纪念一位丹麦统治者，它的首都奥斯陆被更名为克里斯蒂亚那，而且所有重要的文化形式如诗歌、小说和戏剧都用丹麦语。1814-1815年的维也纳会议之后，挪威有了所谓的《艾兹伏尔[35]宪章》，它保证丹麦在瑞典王国中享有自治权；然而直到1905年，挪威才成为一个独立的君主国。19世纪以前，挪威语与其说是一种书面的民族语言，倒不如说是一种粗俗的外省方言。直到1813年，丹麦才有了第一所大学，而且晚至1850年第一座挪威剧院才在卑尔根[36]建成。在易卜生青年时期以及成年初期，丹麦文化仍然占据着统治地位。用挪威语写作就是将自己甚至从其他斯堪的纳维亚地区孤立出来，更不必说全世界了，丹麦语依旧是文学语言。
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这个国家本身凄凉而又萎靡。依照欧洲的标准，它的首都只是一个小省城，仅两万居民，是个混乱、粗野的地方。1828年3月20日，易卜生出生在海滨的希恩，离南面的海岸100英里，这是一个狼和麻风病仍很常见的蛮荒之地。几年前，这个小城由于一个女仆的粗心大意而被烧成了平地，女仆因此被处以死刑。正如易卜生在他的自传片断中所描述的，那儿迷信、胆怯而又野蛮，可以听到海水冲击水坝的怒号以及锯床尖利的轰鸣：“当我后来读到有关断头台的描述时，我总是想起那些锯条来。”市政厅旁边立着颈手枷，“一个大约一人高的红褐色的木桩子，顶端有一个原先被染成黑色的巨大的圆形把手……木桩正面悬挂着一条铁链，铁链上打开着的钩环在我看来就像两只小手臂，准备好了急切地想伸出来扼住我的颈脖……（市政厅）下面是地牢，带有栅栏的窗户面对着市场。透过这些栅栏，我看到许多苍白而阴郁的面孔”。
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易卜生是一个商人家庭的5个孩子（4男1女）中最大的一个，父亲是克努特·易卜生，祖上都是商船船长。母亲出身于水手家庭。易卜生6岁时，父亲破产了，自此变得意志消沉、游手好闲、脾气暴躁，好与人打官司——就像《野鸭》中的老艾克达尔。他的母亲曾经相貌出众，是个不得意的女演员，后来退隐家中，用玩偶打发时光。家中常常负债，主要以土豆为食。易卜生矮小而丑陋，此外，他的成长过程还一直笼罩着私生子谣言的阴影。据说他是当地一个登徒子的儿子。易卜生有时相信这件事，喝醉酒时，他会脱口而出，然而，并没有证据能证实这一点。度过屈辱的童年后，他被送到一个名叫格里姆斯达的阴沉的海港小城，在一家药房当学徒。在那儿，他的运气依然不佳。他师父长期经营不善，最终还是破产了。
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易卜生从这种窘境中挣脱出来的漫长过程是一部孤独的自学者的史诗。他从1850年开始自学大学课程。从那时起，直到以后许多年，他的生活一直极为穷困。他写过诗歌、无韵诗剧、戏剧评论以及政治评论。他最早的剧本、讽刺剧《诺尔曼人》没能上演。第一部被搬上舞台的诗体悲剧《凯替来恩》遭到失败。第二部搬上舞台的《圣约翰之夜》同样运气不佳。第三部剧作《勇士之墓》在卑尔根失利。第四部，散文体剧作《厄斯特罗的英格夫人》匿名演出，同样也失败了。他的第一部受到关注和好评的作品《索尔豪格的宴会》，依照他自己的看法，只是微不足道的传统之作而已。倘若他凭自己的天然喜好创作，就像诗剧《恋爱的喜剧》那样，则会被归入“淫荡”一类根本不准上演。然而他逐渐获得了大量的舞台经验。卑尔根第一家挪威语剧院的创建人、音乐家奥尔·布尔以每月5英镑的酬金请他担任寄宿剧作家。这以后的6年里，他成了剧场的杂役，做过舞台布景、化妆、售票甚至导演（可是他从未参加过演出；这也是他的弱点，所以他对于指导演员缺乏信心）。剧院条件很简陋：如在伦敦和巴黎大约从1810年就开始使用煤气灯了，而这里直到他离开的那年，即1856年才用上。以后，他又在新建的克里斯蒂亚那剧院度过了5年。凭着惊人的努力，他的技巧日益娴熟，并开始付诸实践。但是，1862年新剧院破产，他也被解雇了。此时，他已结婚，负债累累，常被债务困扰，故精神忧郁，经常酗酒。学生们曾经看见他毫无知觉地躺在街边水沟里。有人募集了一笔钱送给这位“醉酒的诗人亨利克·易卜生”，助他去国外。他自己则不断地给王室和国会写信，请求政府拨款使他能到南方去旅行，这些信今天读起来真是哀婉动人。他终于得到了一笔钱，在随后的将近四分之一世纪里，即1864-1892年，他离乡背井，在罗马、德累斯顿和慕尼黑生活。
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成功的最初迹象出现于1864年，他的诗剧《觊觎王位的人》被列入复兴的克里斯蒂亚那剧院的上演剧目。易卜生习惯将他所有的剧作先出版成书，实际上，从拜伦和雪莱开始，19世纪大多数诗人都是这样。通常情况下，直到几年以后，有时甚至是许多年以后，剧本才被真正搬上舞台。不过，每部剧本印刷和销售的册数都在慢慢增长：5000册、8000册，然后是1万册，甚至1.5万册。舞台演出也随之而来。易卜生的名声曾3次达到高峰，第一次是在1866-1867年，他创做了大型诗剧《布朗德》和《培尔·金特》——同一时期，马克思出版了《资本论》。《布朗德》是对传统的物质主义的一次冲击，它呼吁人们遵从个人的良心，以反抗社会的法则，也许这正是他一生创作的核心主题。《布朗德》的发表（1866）引起了一场激烈的争论，不仅在挪威，而且在整个斯堪的纳维亚地区，易卜生首次被视作反抗正统观念的领袖；他超越了狭小的、隶属于外国的挪威。
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第二次高峰发生在19世纪70年代。从《布朗德》开始，他将革新的思想付诸戏剧，但同时他也得出一个必然的结论：这类剧作若搬上舞台，其影响力一定远远超过在书斋中阅读。这种想法促使他放弃了诗体，而采用散文体，并赋予它一种新型的戏剧现实主义。正如他自己所说的：“诗为想象而作，散文为思考而作。”这种转变，正如易卜生所有的进展，经历了许多年才完成。有时，易卜生显得极不活跃，静静地思考而不工作。剧作家实际上并不像小说家那样将大量时间用于写作，甚至在一出长剧中所使用的词汇都很少。戏剧创作，与其说是在考虑主题和逻辑，不如说更注重间断发生的、个别的戏剧化的细节，这些细节并不发展为情节，而是成为情节中的材料。易卜生的情况是，创作以前的那段时期特别艰难，因为他所做的是全新的工作。像所有最伟大的艺术家一样，他不能忍受重复自己，因此，他的每一部作品基本上都不同于以往，通常是通往未知领域的新的一步。但是，一旦他确定想要在舞台上展现什么，他的创作就既快又好。作为他新方针的最初的重要成果，《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）和《群鬼》（1881）恰好与漫长的维多利亚中期繁荣的衰败以及社会上新产生的焦虑不安的情绪相一致。易卜生提出了许多令人不安的问题，如金钱的力量，对妇女的压迫，甚至人们忌讳的有关性病的问题。他以简洁的日常语言以及人人都能识别的布景将基本的政治、社会问题忠实地展现在舞台上。他所引起的激情、愤怒、憎恶，但主要是兴趣，都是巨大的，并从斯堪的纳维亚扩展到广大的其他地区。《社会支柱》标志着他的影响力已达至中欧的观众，《玩偶之家》则深入盎格鲁——撒克逊人的世界。它们是最初的现代戏剧，也开启了易卜生成为世界性人物的过程。
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但是，易卜生发现自己难以定下心来做一位具有社会目标的剧作家，即使是在赢得世界声誉之后。经过多年漫长的积累，他的事业的第三次高峰到来了。这一时期，可以看到他从政治问题转向个人解放问题，与人类生存的任何其他方面相比，这个问题在他的心目中可能占据着更为重要的位置。他在记事簿上写道：“解放在于保证个人获得自身自由的权利，每个人都按照他特殊的需要生活。”他不断地论证说，除非社会中人们的实际行为能够保证这一个人权利，否则，形式上的政治自由将毫无意义。因此在第三次高峰期间，他还创做了《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海达·高布乐》（1890）、《建筑师》（1892）和《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（1896）。这些剧作当时令很多人大感困惑，甚至难以理解，但现在已成为他最有价值的作品：这些剧本探索着人类的心理，人类对于自由的追求，心灵中的无意识，以及一个人如何才能控制他人这一可怕的主题。易卜生不仅仅始终在艺术领域做着某些新颖和独创的工作，而且对那些还未完全阐述清楚的、甚至是未曾为人探讨的观念他都十分敏感，这正是他的长处。正如丹麦批评家、曾经是他的好友的乔治·勃兰兑斯所说，易卜生“同当代正在孕育萌动的种种思想有着神秘的一致……他的耳朵能够听到一种低沉的隆隆声，这声音宣告着那些暗中破坏社会根基的思想”。
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不仅如此，这些思想已传遍世界。世界各地的戏剧观众都能够从他的戏剧中那些遭受苦难的受害者和深受折磨的剥削者的形象上，找到他们自己和他们的邻居的影子。他对传统价值观念的攻击，他为个人解放制定的规划，以及他关于所有人都该有充分发挥自己才能的机会的呼吁，到处受到欢迎。19世纪90年代初，当他载誉回到故乡克里斯蒂亚那后，他的剧本在世界各地被日益频繁地搬上舞台。在他生命的最后10年里（他于1906年去世），这位当年的药房学徒成了斯堪的纳维亚地区最出名的人物。他甚至同俄国的托尔斯泰一起被普遍认为是在世的最伟大的作家和预言家。他的名声经由威廉·阿契尔[37]和乔治·萧伯纳这样的作家传播开来。新闻记者们千里迢迢地赶到他在维多利亚·泰勒斯的阴暗的寓所进行采访。他每天在格兰特饭店咖啡厅里的露面成为首都的一道景观。在那儿他独自一人坐着，对着镜子，好看到屋子里的其他人。他边读报纸边饮用一杯啤酒，外加一小杯法国白兰地。他每天非常准时地走进咖啡厅，这时全屋的人都站起身向他举帽致敬。直到这位伟人落座后，其他人才敢再坐下来。英国作家理查德·勒加林[38]和许多人一样特意到挪威去观看这一场景，就像其他人纷纷赶到雅斯纳雅·波良纳去瞻仰托尔斯泰一样。他如此描绘了易卜生的进场：“一副冷峻、不满的神情，嘴唇紧闭，古板而尊严，正直而严峻……在他那羊皮纸似的脸上，以及锐利的獾一般的眼睛里看不到丝毫人类的温情，就仿佛一位苏格兰长老走进了教堂。”
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正如勒加林所提示的，关于这位伟大的人道主义作家，有一些不完全正确的说法，在他在世时就因为普遍的崇拜和公众的敬仰而固定了下来。这是一位伟大的解放者，他研究并看透了人类，他为此悲叹，他的作品教导人们如何从传统的羁绊和令人窒息的偏见中解放自己。然而，倘若他对人类怀有如此强烈的感情，那么为什么似乎又在排斥个体的人呢？他为什么拒绝同他们接近，而宁可通过阅读报纸的专栏来了解他们？为什么他总是独自一人？他那强烈的、强加于己的孤立从何而来？人们越是靠近地观察这位伟人，就越发现他的古怪。作为一个践踏传统、主张波希米亚式的自由生活方式的人，自己却摆出一副严肃的正统形象；甚至这种正统已经达到了滑稽的程度。维多利亚女王的孙女，玛丽·路易丝公主，发现他的帽子里面在顶部粘着一面小镜子，以便他梳理头发。许多人首先注意到易卜生的是他那惊人的虚荣心，这一点在马克思·比尔博姆[39]著名的漫画中得到了充分的表现。当然，情况也并非总是如此。易卜生妻子的继母玛格达琳·托勒森曾写道，当她在卑尔根初次遇见易卜生时，“他看上去像个怕羞的小土拨鼠……那时他还没有学会鄙视他的人类同伴，而且缺乏自信心”。1856年，《索尔豪格的宴会》获得成功之后，易卜生开始变得非常讲究服饰，他接受了诗人的带褶边的护腕、黄色的手套以及精致的手杖。到了19世纪70年代中期，他更关注服装了，但偏好更加沉闷的样式，这与他在公众面前日益封闭的形象十分相称。因此，年轻的作家约翰·保尔森这样描述1876年在奥地利阿尔卑斯山区的易卜生：“黑色的燕尾服上系着勋章绶带，刺眼的白亚麻衬衣，雅致的领带，闪光的黑绸礼帽，金架眼镜……漂亮的、拢紧的嘴唇，薄得仿佛刀刃一般……我好像是面对着一道封闭的峭壁，一个难解的谜。”易卜生随身携带着一只带有硕大金质饰帽的胡桃木大手杖。第二年，他从乌普萨拉大学得到第一个名誉博士学位；自此以后，他不仅暗示他希望被称作“博士”，而且身穿一件黑色的长外套礼服。他的衣着过于正式，以至于阿尔卑斯山区的农村姑娘把他当成一位牧师，在他散步时跪下来亲吻他的手。
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他对服饰的关心异常仔细。他在信中详尽地指示如何将他的衣服挂进衣柜，短袜和衬裤如何放进箱子。他总是自己擦皮靴，甚至自己缝纽扣，当然是让一个仆人先把线穿进针眼里。1887年，他后来的传记作家亨利克——耶格来拜访他，他每天上午都要在穿戴打扮上花费1个小时。然而，他在服饰上的一番努力并没奏效。对于多数人来说，他看上去像个水手长或船主；他的面孔同他的祖先相似，由于长期生活于户外而呈赤红色，特别是饮酒以后。记者戈特弗里德·韦斯滕认为，他以那种令人难忘的、不容置疑的口吻表述老生常谈的习惯，使他像个“瘦小的德国教授”，这位教授“希望将信息刻在我们大脑的记忆里，‘明天，我将乘火车去慕尼黑’”。
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易卜生的虚荣心有个方面达到了近乎荒谬的程度，甚至那些对他最不加批判的崇拜者也感到难以为此辩护。易卜生一生都热衷于奖牌和勋章。事实上，为了得到它们，他甚至让人为难。易卜生具备一定的绘画技能，他常画些诱人的小玩意。《星球勋章》是他留存至今的第一部卡通画，他还打算绘制一个“易卜生之家的勋章”赠送给妻子，然而他真正想得到的是属于自己的勋章。1869年夏季，在斯德哥尔摩举行了一个探讨语言问题的知识分子会议——这是国际舞台上一场新的、也有人认为是导致灾难的革新——会上他荣获了第1枚勋章。这也是易卜生首次被捧为名流：他整个晚上都在王宫内同国王卡尔十五一道喝着香槟酒，国王赠予他1枚瓦萨勋章。后来，乔治·勃兰兑斯在与易卜生初次会面时（他们已经长时间互通书信）惊奇地发现他在家中也戴着那枚勋章。
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如果勃兰兑斯发现第二年易卜生已在恳求获得更多的勋章，他必将更为惊讶。1870年9月，易卜生写信给一位经营这类事务的丹麦律师，请求帮助他获得丹尼保格勋章：“你不知道这种东西在挪威的影响力……1枚丹麦勋章将会极大地提高我在那儿的声望……这对我太重要了。”两个月后，他又给一位亚美尼亚籍的代理人写了封信，此人虽在斯德哥尔摩经营业务，但与埃及宫廷有联系，他在信中索求1枚埃及奖章，因为这“将极大地提高我在挪威文学界的声望”。最终，他得到了1枚土耳其的梅德齐底勋章，他欣喜地称之为“一个漂亮的东西”。1873年是他的奖章丰收年：他赢得了1枚奥地利奖章和1枚挪威的圣奥拉夫勋章。然而，他积聚更多的奖章的努力仍旧毫不松懈。他曾向一位朋友否认他对于这些奖章有“任何个人的欲望”，但是“一旦它们进入我的生活，我是不会拒绝的”。这是一句谎言，他的信件可以证明这点。甚至据说在19世纪70年代，为了得到奖章，他会脱帽向经过身边的车身上带有皇家或贵族徽章的马车致敬，即使车上空无一人。
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