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知识分子 6 布莱希特：冰一样的心
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那些试图影响人类思想的人们早就认识到，戏剧是进行这种尝试的最有力的手段。1601年2月7日，就在埃塞克斯伯爵及其下属在伦敦发动叛乱的前一天，他们赞助莎士比亚所属的剧团上演了一部特殊的、未经删改的莎剧《理查二世》，该剧被认为是对王权的颠覆。由耶稣会会士领导的反宗教改革运动，也把戏剧演出作为信仰宣传的中心。第一批世俗知识分子同样认识到舞台的重要性。伏尔泰和卢梭都写过剧本——卢梭还警告说戏剧有败坏公共道德的危害性。维克多·雨果利用戏剧摧毁了最后一代波旁王朝。拜伦投入大量精力创作诗剧；甚至马克思也写过一部剧作。但正如我们已经看到的，易卜生第一次深思熟虑地、有计划地利用戏剧舞台引发一场社会观念的变革，就取得了惊人的成就。贝托尔特·布莱希特——一个在很多方面全然不同的剧作家——在这一点上却是易卜生天然的继任者。他创造了复杂的现代宣传戏剧，出色地利用了政府资助的大规模剧场这一20世纪新的文化机构。在他死后的20年内，即20世纪60年代和70年代，他或许是全世界最有影响力的作家。
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然而布莱希特终其一生，甚至某种程度上直到今天都仍是一位神秘人物。这是他自己和他一生最后30年忠诚地为之效力的机构精心做出的选择。出于多种原因，他想要把所有公众的注意力从他的生活转移到他的作品上。因而他的传记尽管脉络十分清楚，其中却留下了大量空白。他于1898年2月10日出生在距慕尼黑40英里的奥格斯堡，那是一个沉闷而美丽的小城。跟一再宣称的相反，他并非出身农民家庭。他父母双方的祖先，追溯到16世纪，都一直是中产阶级——乡绅、医生、教师，之后是火车站站长和商人。他的母亲是一位政府公务员的女儿。他父亲是做纸品生意的，先是奥格斯堡造纸厂的高级职员，后为销售主管。他的弟弟瓦尔特参加工作后，成为达姆施塔特科技大学造纸工艺专业的教授。贝托尔特有心脏病，看上去又很柔弱，成了他母亲最宠爱的孩子（和其他许多重要知识分子一样）。她说她发觉这孩子的种种要求强烈得令人无法拒绝。然而布莱希特成年后对他的家庭毫无兴趣，他很少提到父亲，也并没有报答母亲的宠爱。1920年他母亲去世时，他执意在第二天邀请一帮吵吵闹闹的朋友到家里——他的弟弟回忆道，“我们其他人都沉浸在悲痛中”——而且故意在母亲葬礼的前一天离开小城；尽管后来在一次罕见的自责中，他批评了自己对母亲的态度：“我该被天诛地灭。”
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传说布莱希特在学校不仅拒绝接受宗教信仰，而且公开焚烧《圣经》和《教义问答》，并差点因他的反战主义立场被开除。实际上，他似乎写过爱国主义诗歌，他受罚也不是由于反战，而是由于考试作弊。他的文化属于1914年以前弹着吉他的德国青年文化，以亲近自然、反对城市为思想特征。与他同时代的大多数中产阶级青年都应征入伍，直接到了前线，死在那里，生还者则成了纳粹。布莱希特并非拒服兵役，只是因为他虚弱的心脏才免于入伍，当了一名医护人员（他曾在慕尼黑大学短期地学过医学）。他后来描绘了在军事医院看到的一幅幅可怕的屠宰场面：“如果医生命令：‘截下一条腿，布莱希特！’我就回答：‘是，阁下。’然后把那条腿割掉。如果有人对我说：‘锯开头骨！’我就打开那人的颅骨，笨拙地修补他的脑部。我看见他们是怎样匆匆缝好士兵的伤口，以便尽快把他们送回前线。”但事实上直到1918年10月他才入伍，当时大部分战事已告结束，他的工作主要同性病治疗有关。他后来（在接受斯大林和平奖的演说中）声称自己1918年11月“立刻”支持巴伐利亚共产主义共和国并成为一名军人代表是在撒谎。他对自己的行为有各种说法，但他的所作所为在当时或其他任何时候，显然都不是英雄行径。
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1919年以后，布莱希特很快确立了自己的文学形象：先是作为一名粗鲁、野蛮和严酷而令人生畏的评论家，之后便是在戏剧方面，这归功于他的吉他弹奏和他写作歌曲的技艺（自始至终，他的诗歌才能是最出色、最纯粹的），还有他以不亚于20世纪60年代保罗·麦卡特尼的高亢而迷人的嗓音唱歌的本领。20世纪20年代初期，德国戏剧的基调是强烈的左倾，布莱希特从中得到了启示。他的第一部成功之作是《斯巴达克》，后来改名为《夜半鼓声》（1922），该剧获得了克莱斯特[87]最佳青年剧作家奖。这使得右派激进分子哗然，但这时的布莱希特更大程度上是机会主义者而不是理论家。他试图引起人们的注意并取得了惊人的成功。他的目标是“让资产阶级吃一惊”。他谴责资本主义和一切中产阶级体制。他抨击军队。他赞美怯懦并身体力行。在著名的短篇小说《反暴力的尺度》中，他的自传性主人公库纳尔就是一个十足的懦夫。他的朋友瓦尔特·本雅明指出，怯懦和纯粹的破坏性是他显著的特点。他喜欢自己的作品激起争吵和反感。他理想的情况是，自己的剧作能引起一半观众不满的嘘声和另一半观众积极的喝彩。建立在细致的审美分析基础上的传统剧评，引不起他的兴趣。事实上他鄙视传统的知识分子，尤其是那些学院型或浪漫型的。
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布莱希特实际上塑造了一种新型的知识分子，如同卢梭或拜伦当年所做的一样。布莱希特自己就是这种新型文化人的典型：粗暴、冷酷无情、玩世不恭，一半是流氓，一半是精力充沛的运动员。他想把运动场上那种喧闹、热烈、对抗的气氛带到剧场里。他和拜伦一样乐于与职业拳击手交往。1926年他应邀为一次诗歌比赛评奖时，置400首参赛诗于不顾，把奖授予他在某自行车杂志上发现的一首粗陋的诗作。他厌弃奥地利——德意志的音乐传统，喜爱一种金属般的复调，并在与他合作的犹太作曲家柯特·魏尔[88]那里找到了类似的风格。可以说他在某种程度上要把舞台布景连骨架都显示出来，展示出制造幻景的效果装置。这就是他所谓的新型真实。就像那些制造和操作它们的工程师一样，效果装置令他着迷。他把自己视为操作者，一个精神的工程师。里恩·福伊希特万格[89]的长篇小说《成功》中有位叫卡斯帕尔·普罗切尔的工程师，小说中另一个人物对他的评价是：“你缺少最重要的人类感官：对欢乐的感知和一颗爱心。”那正是对布莱希特的描述。
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布莱希特在20世纪20年代的种种表现和活动都反映了他自我宣扬的天才。他和几乎完全同时代的海明威，当然还有其他很多知识分子一样，都拥有这种天赋，其表现之一就是像海明威那样形成了自己特有的着装风格。不过，海明威的服装完全是美国式的，以运动服为主。布莱希特仰慕海明威，虽说是私下的，但也是明显的。如果有人提出他偷取了“爸爸”的思想，他会非常不安。在20世纪20年代——那是欧洲知识分子能够接受亲美情绪的最后一个时期——他并不隐瞒对美国的赞赏，特别是对美国的黑帮和运动明星，他为1926年的登姆普西[90]——滕尼[91]之战写了一首诗。他部分的衣饰观念来自大西洋彼岸，另一些则明显是欧洲的。束腰皮坎肩和便帽曾是“契卡”[92]组织中那些使用暴力的年轻人最喜爱的装束，该组织是列宁1918年初创立的。布莱希特对此加上了自己的创新：一条皮领带和布袖马甲。他想让自己看上去半像学生、半像工人，并且绝对潇洒。他的新款服装引起不同的评价。他的敌人声称他在无产阶级的皮装下穿着真丝衬衫。卡尔·楚克迈耶[93]称他为“卡车司机和基督教神学院学生的混合品”。他别出心裁地把头发直直地梳下来盖住前额，胡子永远长到3天的长度——不多也不少，这便完成了他的个人风格。这些作风在30年、40年甚至50年后还被青年知识分子广为模仿。他们还效仿他戴“朴素的”金属架眼镜的习惯。他的金属眼镜架是灰色的，这是他最喜欢的颜色。他在一种灰色的吸水纸上写东西，当他成名后就开始出版“正在创作的作品”，即所谓手稿，都是有意弄成灰暗的平装戏剧脚本，就像学校的课本，这种非常有效的自我推销形式后来也被大力模仿。他的斯特尔牌敞篷旅游车也是灰色的，他通过为汽车制造商写广告词免费得到了这辆车。一句话，布莱希特有非凡的形象表演天才，在这方面20世纪20年代的德国人领导着世界：几乎与此同时，希特勒正在设计纳粹党和党卫军的极其奢华的设备，并发明了后来被称作“声光表演”的夜间演出技术。
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希特勒的得势是把布莱希特推向更加政治化的姿态的一个因素。1926年他读了《资本论》，或者读了一部分，之后便与共产党联合在一起，不过根据德国共产党领导人、他的一位作曲家朋友汉斯·艾斯勒的妹妹露特·费舍尔的证词，他直到1930年才真正加入该党。1926年还因为是他与魏尔合作的开始而格外重要。1928年他们创做了《三分钱歌剧》，于8月31日首演，立刻引起轰动，首先是在法国，随后扩展到全世界。在许多方面，它是布莱希特操作方式的典型范例。此剧主题取自盖伊[94]的《乞丐的歌剧》，整段整段的文字直接剽窃了K.L.阿默尔翻译的弗朗索瓦·维永[95]的作品（阿默尔提出抗议后分得了部分版税）。该剧的成功大半归功于魏尔谱写了极富独创性的悦耳乐曲。但布莱希特不知怎么设法将该剧经久不衰的功劳大部分据为己有，最终他与魏尔争吵时轻蔑地宣称：“我要把那个冒牌的理查·施特劳斯[96]踢到楼下去。”
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布莱希特赢得赞誉的原因之一，就是他从事公关和把娱乐政治化的出色技巧。1930年，获得《三分钱歌剧》电影拍摄权的G.W.佩斯特对布莱希特写的拍摄脚本提出反对，因为他改变了情节，使之具有鲜明的共产主义色彩。布莱希特拒绝将剧本恢复原貌，这场纠纷在10月份闹上了法庭。他在镜头前表演了精心策划的愤怒模样，尽管案子肯定对他不利——佩斯特买下的是原作，但布莱希特榨取了巨额经济赔偿作为放弃诉讼的条件，不仅如此，他还得以摆出在残酷的资本主义制度控制下，为维护自己艺术家的良知而充当殉道者的姿态。他出版了自己的脚本，在其导论中强调严格的马克思主义的信条——“公正、自由和性格都取决于生产过程”。他具有一面宣称自己对公众的奉献，一面增进个人利益的卓越本领。
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布莱希特声名日盛的第二个原因就是，1930年他被共产党接纳，得到强大体系支持所带来的一切好处。布莱希特在斯大林时代的莫斯科始终没多大影响，即便是在艺术问题上态度灵活得多的德国共产党，也认为他有些作品无足轻重和离经叛道——如《马哈冈尼城的兴衰》（1930）就引起争吵、打斗和纳粹组织的示威。不过布莱希特表现得十分服从纪律，参加柏林工人大学办的马列主义讲座，而实际上他内心是个黑格尔派，喜爱辩证法的幻想的世界——他的思想和马克思一样非常德国化——并发现其中智力的魅力。他第一部真正的马克思主义作品《方法》写于1930年夏天，他改编的高尔基的《母亲》在德国各地共产党主持的礼堂内上演。他撰写鼓动性的电影脚本，他再次与魏尔（不过魏尔从来不是个热切的马克思主义者）合作发展了校园歌剧或教育剧的新的政治艺术形式。它的目的与其说（像它所宣称的）是从政治上教育观众，不如说是要把观众变成与纽伦堡的人群无异的训练有素的合唱团。演员们成为纯粹的政治工具和机器人而非艺术家，剧中人物没有个性只是类型，表演着高度程式化的动作。这种文艺形式所具有的艺术优势就在于出色的舞台表演，布莱希特无疑精于此道，但它的政治功能也十分明显，这种戏剧存在了数十年。布莱希特为达到宣传鼓动目的首创了审判场景（审判巫婆、苏格拉底、伽利略、马克思的被查禁的报纸等）的使用，这成了左派的保留节目，在罗素的越南战犯法庭[97]上不时出现。事实上布莱希特有很多舞台上的发明——使用白粉化妆、骷髅、棺材、载有巨型武器的彩车——还经常为街头巡回剧和游行示威所采用。
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布莱希特还有在公众面前保持声望的其他手段。他让人拍下他在一群工人中写诗的照片，以强调浪漫的政治个人主义时代已经死亡，诗歌现在成为无产阶级的集体活动。他公开接受了马克思主义的自我批评原则。他把自己的校园剧《赞同者》带到共产党开办的卡尔·马克思学校，请学生们提出批评并根据他们的意见修改剧本（成名后，他又悄悄把剧本改了回去）。他不断强调自己作品中合作的成分，而一旦某部剧作失败，他又立刻声明自己的参与很有限。
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1933年希特勒上台使得这项一帆风顺的事业突然中断，布莱希特在发生国会纵火案的第二天早上就离开了德国。20世纪30年代对他来说是一段艰难的岁月，他绝不希望成为一名殉道者。他去维也纳一试身手，却不喜欢那种日益增长的泛日耳曼的政治气氛，便离开维也纳去了丹麦。他断然拒绝去西班牙参战。他去过几趟莫斯科，实际上成为在俄国出版的《言论》杂志的编委（还有福伊希特万格和维利·布雷德尔[98]），这带给他唯一的固定收入。但他正确地断定苏联对他这样的人是个危险的地方，每次在那儿逗留的时间都不超过几天。1933年到1938年，他写的主要是些政治性的平庸作品。随后，接近20世纪30年代末，他突然开始一部接一部创作出质量高得多的戏剧——《伽利略传》（1937）、《卢卡拉斯的审判》（1938）、《四川好人》（1938-1940）和《大胆妈妈》（1939）。他决定进军美国市场，写了《阿图罗·魏的有限发迹史》，把希特勒描写成一个芝加哥的匪徒。1939年战争的来临，使他感到丹麦太危险，于是迁往瑞典，之后又到芬兰，然后——拿到了美国的签证——穿过苏联和太平洋来到加利福尼亚的好莱坞（1941）。
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他以前也到过美国，但在左翼圈子以外没产生影响。他年轻时对美国理想化的、喜剧连环画式的看法迅速破灭，他对那里的现实始终没有好感，事实上他憎恶美国。他无法适应好莱坞的制片体制，对于在那儿获得成功的其他移民非常嫉妒（彼得·洛勒除外），他写的电影剧本不受欢迎，有些计划完全失败。1944-1945年，W.H.奥登[99]与他合作撰写英文版的《高加索灰阑记》，并改编《马菲公爵夫人》，但在最后关头，为了维持在伦敦上演时曾引起意想不到的轰动的原作，改写中止，布莱希特在上面划去了自己的名字。《伽利略传》虽有大明星查尔斯·洛顿出场，但仍遭到惨败。不管在好莱坞还是在百老汇，他都没有理解市场，或者下决心去适应它。他无法忍受剧院主管，甚至不愿平等合作，他要绝对有效的支配权。
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由于认识到他的戏剧只有在由他个人支配的理想条件下才可能取得成功，布莱希特准备做一次浮士德式的交易。1947年10月30日在“国会非美活动调查委员会”面前的一次作证，加速了他的计划。该委员会当时正调查共产主义者在好莱坞的颠覆活动，布莱希特和另外19人一起作为“敌对的证人”被传唤出庭。其他人都已集体达成协议，拒绝回答有关他们共产党员身份的问题并因此被指控轻视审讯会；其中10人被判1年监禁。然而布莱希特可不打算在美国的监狱里服役。当被问及党员身份时，他断然否认：“不，不，不，不，不，从来不是。”这场审讯带有闹剧的成分，因为他的翻译、国会图书馆的戴维·鲍姆嘉特比布莱希特本人的口音更重，主席巴尔奈·托马斯恼怒地大吼：“译员的话和证人的话一样让我听不懂。”不管怎么样，委员会并没有做好准备工作，布莱希特认识到这一点，谎撒得流利而诚恳。“你的很多作品是否都以列宁和马克思的哲学为基础？”“不，我认为他们的学说并不太正确。当然我曾研究过，作为一个写历史剧的作家，我不得不研究这些。”当被问及他为《共产党歌曲集》写的歌时，他说那些都是误译。事实上他打算作一个归顺声明，宣称“我的活动……一直是具有严格独立性的纯粹文学活动”，只是没得到机会宣读。他是那样令人信服地撒谎，那样一丝不苟地纠正每个事实的错误，表现得那么真诚而急切地想尽其所能帮助委员会，竟被作为特别合作的证人得到公开感谢。其余被传讯的作家都为他欺骗委员会的狡猾方式而高兴，以至忽略了一个事实：他因同意回答问题而背叛了他们。因此他仍然是左派的英雄。安全回到欧洲后，他在新闻界面前摆出大无畏的姿态：“当他们指控我想偷走帝国大厦时，我感到必须离开了。”
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布莱希特在瑞士安顿下来，在决定如何规划今后的事业之前，他着手对欧洲的情况进行了细致的调查。他为自己设计了一套新制服，一身剪裁合体的灰色“工作服”，加上一顶灰布帽。他通过共产党的关系而有了很多消息灵通的熟人。他很快发现了一个对他至关重要的事实。东德新兴的苏维埃政权正努力争取政治上的承认，以及进一步获得文化上的自尊，它一直在准备接纳一位文学界要人以帮助它获得合法性。布莱希特在文学上和思想上正好具有符合东德政权要求的身份。1948年10月，布莱希特前往东柏林打探情况，参加了共产党“文化协会”专门为他举行的欢迎会。日后当上东德总统的威廉·皮克坐在他一边，苏维埃政治委员杜巴诺夫上校坐在他的另一边。当请他致答谢辞时，布莱希特使出他特有的花招，既保留了自己的全部选择自由，又给人留下富有戏剧性的谦逊印象。他只是与两边的人握了握手，然后就坐了下来。3个月后，一场盛大的得到高额资助的《大胆妈妈》演出在东柏林开幕，并取得巨大成功，西欧各国的批评家都前来观看。这终于使布莱希特确信，应该把东德作为他戏剧活动的基地。
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然而，他的主要计划更为复杂。他发现奥地利也在寻求战后的合法地位。奥地利人曾是希特勒最狂热的支持者之一，并管理过很多纳粹集中营（包括6个大死亡营中的4个）。出于战略原因，同盟国发现把奥地利看作“被占领国家”——严格说来是作为“纳粹侵略的受害者”而不是敌人——更加便利，于是1945年后，奥地利人获得中立国身份，因此持有一张奥地利护照非常方便。与此同时，奥地利政府和东德政府一样急于通过强调他们在文化上的贡献而重返文明的中心，他们也把布莱希特看作一名有用的新成员。一桩交易就此达成了。布莱希特声明他想在“一个能够提供合适氛围的国家里从事智力活动”。他还说：“我要强调一点，我认为自己只是个诗人，不愿为任何明确的政治意识形态服务。我拒绝接受将我遣返德国的想法。”他坚称自己与东柏林的联系只是表面上的。“我在柏林没有任何官方职务和聘约，也根本不拿薪水……我打算把萨尔茨堡作为永久居住地。”这些话大半是谎言，布莱希特并没有定居萨尔茨堡的意图。但他得到了奥地利的护照，这不仅让他可以去任何想去的地方旅行，而且给了他比东德政府所能提供的大得多的独立性。
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布莱希特精心设计的策略还有第三个要素。他与东德达成协议，政府为他提供一个有庞大财力支持并归他所有的剧团和戏院，作为对他在艺术上支持现政权的回报。他估计这样的投资会为他的戏剧挺进世界舞台提供正合适的推动力。事实果然如此。他的作品版权因此极为昂贵，他不打算让东德从中得益，也不愿受制于东德的出版公司。1922年到1933年的11年，他一直拒绝与德国共产党的出版机构有任何瓜葛，宁愿找能支付适当版税的可靠的资本主义公司。现在他还是把版权交给西德出版商彼得·舒赫坎普，并迫使在他的著作的东德版上也印上“经美因河上法兰克福的舒赫坎普许可”的字样。他在世界各地出书所得的利润和版税全都以坚挺的西德货币支付，并转入他在瑞士银行的账户。
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到1949年夏天，布莱希特通过大量两面三刀的手段和明显的撒谎行径，得到了他想要的一切：一张奥地利护照、东德政府的支持、一位西德出版商和一个瑞士的银行账户。他在事实上属于自己的“柏林人剧团”中担任“艺术顾问”，他的妻子海伦·魏格尔任导演。第一部大作品《潘第拉老爷》于1949年11月12日首演。“船坞剧院”最终被转让给布莱希特作为“柏林人剧团”的永久驻地，毕加索为其开张做了一幅招贴画。从瓦格纳[100]以来，还没有一位艺术家拥有这种规模的剧院作为其作品演出的场所。他有60位演员，加上服装和舞台设计师、乐师以及几十位演出助理，共计250名雇员，一个剧作家梦寐以求的所有可能的奢侈品也就是这些了。他可以用长达5个月时间彩排。事实上他有权力，也的确取消过一场已列入剧目的晚间演出，以便继续排一部新戏——赞助人到场后把钱还给他们便完事了。他不必为演员的数目或演出的费用担心。他可以在充分彩排的前提下几度修改或重写他的剧本，因而达到世界上任何剧作家都不可企及的完美程度。有一大笔旅行预算使他能带着剧团于1954年到巴黎演出《大胆妈妈》，次年又去演了《高加索灰阑记》。
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这些出访是布莱希特获得国际声誉和影响的真正开始。但他已经用自己所有卓越的自我宣传技巧为这一天准备了多年。他像润色剧本一样润色他无产者的形象，在工作服的剪裁上极为讲究。他鼓励来访者，但要严加审查，只有当他能够挑选供发表的照片时，拍照才被允许。布莱希特总是渴望以自己作品“严肃的”甚至体面的方面吸引学者的注意，他精明地看出学者是作家声望的最好的长期支持者。这就是他当初着手出版“正在创作的作品”系列的原因，这一系列仍在继续，但规模扩大了许多。在美国时，他记过一本“工作日志”，与其说是日记，不如说是他的工作和艺术思想运行情况的流水账，其中点缀了一些剪报之类他爱称为“文件”的东西。1945年起，他开始把这些“日志”和其他工作记录称作“档案”。他用当时相当于微缩摄影的技术把它们都拍下来，并说服纽约公共图书馆收藏了一整套。目的是通过方便学生以鼓励他们撰写关于布莱希特作品的博士论文。另一套胶片到了哈佛毕业生杰拉尔德·内尔豪斯手中，他已经着手写那样一篇论文，并顺理成章地成为布莱希特形象在美国狂热而有效的宣传者。布莱希特当时在美国已经有了一位学院派鼓吹者，就是曾研究过斯蒂芬·格奥尔格[101]的加州大学英文教授艾里克·本特利[102]。1943年，布莱希特怂恿他放弃格奥尔格，专门研究自己。本特利不仅翻译（与玛亚·本特利合作）《高加索灰阑记》，并安排此剧于1948年在美国首演，而且成为布莱希特在大西洋彼岸的主要“吹鼓手”。布莱希特对这样的信徒态度冷漠，迫使他们不懈地专注于他的作品。本特利证实：“他并未试图多了解我，他也不让我多了解他。”尽管脾气暴躁，布莱希特深知，不断增加的麻烦根本不会让那些学术探子和未来的追随者们泄气，事实上会更加激发他们为他服务的愿望。他故意变得难缠而苛刻，而一切又都是打着艺术真诚的名义。卢梭曾有过完全相同的发现并利用了这种技巧，但在布莱希特这里，又以德国式的效率和细致运用了它。
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20世纪50年代，这些努力在美国取得越来越大的成效。布莱希特同样孜孜以求提高在欧洲的声名，并鼓励其他人也这样做。在东柏林，他作为戏剧恩主的巨大权力吸引了一批有望成为导演或舞美设计的青年。他像个普鲁士军官一样把他们呼来唤去——事实上，他以粗暴而独断的权威管理着整个剧团——他们恭敬地遵从他。他的彩排本身也成了戏剧界的要事，并被信徒们录成磁带，不但在伦敦、巴黎和其他各地发行，还被增补进“档案”。这些年轻人是布莱希特的学说得以在全球文艺界传播的途径之一。但他同样被他的圈子以外的重要知识分子所传扬。在法国由罗兰·巴特在《大众戏剧》杂志上为他大肆鼓吹。作为符号学——研究人类交流的方式——这门新兴而时髦的学科的创始人之一，巴特具有理想的地位来把布莱希特树为知识分子崇拜的偶像。在英国有一位更有影响的排头兵叫作肯尼思·泰南，他已于1950年经由艾里克·本特利转向信奉布莱希特，并从1954年起成为《观察家》杂志的戏剧评论家。
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这种对于布莱希特及其作品的热心推销，如果不是与西方戏剧界经济状况的改变同步，也许还不会这么富有成效。从1950年到1975年的四分之一个世纪内，欧洲各国实际上第一次接受了政府资助戏剧的原则。那些新的剧团按照巨大的规模设计，并能获得丰厚的资金来源，其中有部分往往来自私人机构。同以法兰西喜剧院为原型的旧式国家剧院不同，新剧团通常根据其章程而被置于政府的控制之外，事实上它们以独立性为荣。表面上看，它们与东欧那些受到慷慨赞助的剧院，尤其是与布莱希特的剧院相似，他们确实是想以东欧为典范，致力于盛大的、经过细致排练的戏剧演出。然而不同之处在于，他们不仅演古典作品，还演世界各地的剧目中“有意义”的新戏。布莱希特的作品是这类戏剧的自然选择。事实上，在变革最为彻底的伦敦——政府资助的剧院作为“高质量”戏剧的提供者很快取代了商业性剧场——国家剧院任命肯尼思·泰南为第一位文学指导。因此在整个欧洲乃至全世界，观众们看到布莱希特的剧作在高额资助和非常理想的条件下演出，而且往往直接照搬他在自己的剧院中制定的标准，甚至连瓦格纳也没得到过如此的好运。
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就这样，布莱希特的浮士德式的交易得到了回报。他甚至在有生之年就迅速成为世界剧坛最有影响的人物。他时时准备逃避责任，实在无法凭借他的诡计逃脱时也尽可能少承担一些。从很早起，布莱希特就不仅实践而且崇拜一种出于私利的奴性。他的至理名言是：“你绝不能忘记艺术是欺骗，生活也是欺骗。”要维持生存，你不得不让自己谨慎而成功地从事各种欺骗行为。他的作品中存在大量此类忠告。在《夜半鼓声》中，懦弱的士兵克雷格勒尔夸口道：“我是个下流胚——下流胚才能（从战争中）生还。”他的主人公伽利略向梅迪齐大公鞠躬说道：“你认为我的信太谦恭了吗？……像我这样的人只有趴在地上匍匐前行才能达到一个比较有尊严的位置。你知道我鄙视那些不能运用自己的头脑填饱肚皮的人。”布莱希特在台下也反复申述这一信条。他告诉自己15岁的儿子斯蒂芬，要不惜一切代价避免贫穷，因为贫穷就不可能慷慨。为了生存，他说，你不得不自私自利。最重要的指示就是“善待自己”。
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这种哲学的背后是坚定不移的自私自利，这似乎成为重要知识分子的共同特征。但布莱希特以一贯的冷酷无情追求他利己主义的目标，即使以知识分子们的标准来看也非常罕见。他接受了关于屈从的无情逻辑：那就是，如果他向强者低头，他就可以统治弱者。他一生中对女人的态度也有种令人害怕的一致性，他让她们全都为他效力。她们是农场里的一群母鸡，他则是其中的公鸡。他甚至为他的女人们设计了服装式样，与他自己的形成互补：长裙，深色衣料，带有清教徒的意味。他17岁时似乎取得了首次成功，引诱了一位比他小两岁的女孩。青年时期，他的兴趣集中在工人阶级少女的身上：村姑、农民的女儿、女理发师、女店员；其后有案可查的是许多女演员。没有一位导演像他那样无耻地利用挑选演员时坐的长沙发。布莱希特尤其喜欢使那些受到严格天主教教育的姑娘堕落。不清楚的是为何女人会觉得他具有魅力。他的一个做演员的女友玛利安娜·佐夫说他总是很脏：她只好亲自给他洗脖子和耳朵。查尔斯·洛顿的妻子艾尔莎·兰切斯特说他的牙齿是“从一张黑色的嘴里伸出的小墓碑”。但他的嗓音单纯、清亮如簧，显然能够讨一些女人的欢心，佐夫说他唱歌时，那“金属般的刺耳声音”令她脊背颤抖；她还喜欢他的“纤细瘦弱”和“会蜇人”的“黑纽扣般的眼睛”。布莱希特是个求爱高手，他殷勤体贴（在早年），坚持不懈，锲而不舍；不仅仅是他的母亲发现他的要求总是那么强烈，令人难以拒绝。
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此外，布莱希特尽管冷酷，他还是明显把女人看得比男人更重要；即便是以依附为基础，他也赋予她们责任。他喜欢给每个人起一个只有他才用的专有名字：“芭伊”“玛儿”“玛克”等。他不在乎嫉妒、咒骂、厮打、争吵，事实上他喜欢这些。他的目标和雪莱一样，想以主人的身份统辖性活动的小集体。雪莱的失败之处，他通常是成功的，他总是同时应付两到三个女人。1919年6月，一个叫保拉·鲍霍尔策尔（芭伊）的年轻女人为他生了个儿子，他曾经以含混的婚姻诺言引诱了她。1921年2月，他开始与佐夫（玛儿）交往，佐夫也怀孕了。她想要这个孩子，但布莱希特不同意：“一个孩子会破坏我心境所有的安宁。”这两个女人都发觉了对方，她们最终在慕尼黑的一家咖啡馆里找到布莱希特。她们让他坐在两人中间做出选择：要哪一个？他回答：“两个都要。”然后他向芭伊建议，他先和玛儿结婚，以使她的孩子合法化，然后和她离婚与芭伊结婚，让芭伊的儿子也成为合法的。玛儿向他宣读了一份愤怒的声明后就心怀厌恶地昂然走出了咖啡馆。芭伊本来也想效法，可她实在温顺，所以只是起身离开。布莱希特跟着她进了火车包厢，并向她求婚，芭伊接受了。几个星期后，他确实结婚了——不是和芭伊而是和玛儿。玛儿失去了第一个孩子，但在1923年3月又生了个女儿，取名汉娜。不出几个月，布莱希特和另一位叫海伦·魏格尔的女演员私通，他于1924年9月搬进她的寓所，他们的儿子斯蒂芬两个月后就出生了。渐渐地这个性集体的其他成员也被他弄到手，包括他忠诚的女秘书伊丽莎白·霍普特曼，以及另一位女演员卡罗拉·内尔，她在《三分钱歌剧》中扮演过波莉。布莱希特和玛儿1927年离了婚，这使他又可以缔结一次婚姻。这一回他将选择谁呢？他犹豫了两年，最终选定了魏格尔，因她是最能长期有用的。他补偿性地送给内尔一束鲜花，说：“这没有办法，但并不意味着任何事情。”她用花束猛击他的脑袋，霍普特曼则企图自杀。对这些混乱不堪、令女人心碎的安排，布莱希特却心安理得，从没流露出任何迹象表明他对给女人们带来的痛苦感到不安。她们被利用和抛弃，只为符合他的需要。
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玛格丽特·斯特芬就是个悲惨的例子。她是位业余演员，布莱希特曾分给她一个角色，然后就在排练时勾引了她。她跟随他流亡，成为没有报酬的秘书。她是个通晓数种语言的天才，负责处理布莱希特所有的国外通信（布莱希特发现自己除了母语，很难应付其他任何语言）。她患有肺结核，而且在20世纪30年代流亡期间病情逐渐恶化。当她的朋友罗伯特·朗德医生催促她住院时，布莱希特反对道：“那不会有任何好处，她现在不能待在医院里，因为我需要她。”于是她放弃了治疗，继续为他工作，1941年布莱希特前往加利福尼亚时，她被抛弃在莫斯科。几周后她猝然死去，手里拿着布莱希特发来的一份电报。当时她34岁。
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