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在《海洋自由论》中，格劳秀斯提出好几个新奇而大胆的主张。其中最大胆的乃是“人人有权贸易”这个自古未曾有人提出的主张。贸易自由首度被宣告为国际法的一项原则，此后一直是国际秩序的一环。根据这基本原则，任何国家都无权阻止他国国民利用海上通道从事贸易。如果贸易是自由的，那么，赖以从事贸易的海洋，也是自由的。葡萄牙、西班牙无权独占对亚洲的海上贸易，剥夺他人的贸易自由权。西、葡两国主张，他们辛苦地到那些地区贸易，将基督教带给那些地区的土著，独占贸易乃是他们那番辛苦付出所挣来的，但格劳秀斯不接受这一说法。让异教徒改信基督，确是崇高的作为，但未崇高到可以独占贸易；不只如此，在格劳秀斯眼中，这种作为还违反了人人都应受平等对待的原则。“宗教信仰不能不顾主权所衍生出的自然法或人类法。”他人拒绝接受基督教信仰，“并不足以构成向他们开战或掠夺他们财物的正当理由”。同样的，某国投注资金在使他们皈依基督之上，也不代表该国就可以名正言顺地禁止其他国家和他们贸易。荷属东印度公司从极自私的角度解读格劳秀斯的观点，将自己的行为合理化，随之允许旗下的船长，凡是碰上不准他们入内贸易的地方，均可以用武力强行进入。
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荷属东印度公司的董事还认知到，主宰瓷器贸易最稳当的办法，是通过正规的贸易渠道取得瓷器，而非从其他船只抢来瓷器。他们开始告知离开万丹的旗下船长，船上若没载中国瓷器，就别回来。1608年，他们发出一份船货清单：五万件奶油碟，一万件盘子，二千件水果碟，还有盐瓶、芥末瓶、多种宽碗和大碟各一千件，加上数量不明的罐、杯。这份清单显示需求暴增，而中国商人最初未能满足这暴增的需求。但需求推升价格。“这里的瓷器通常非常昂贵”，失望的万丹业务主管在1610年给荷属东印度公司董事的信中如此写道。更糟糕的是，只要有荷兰船队到港，中国商人“立即坐地起价，价格涨到叫我看不出有何利润”。唯一能遏制价格波动的办法，是不再买进，要求中国人改善供货质量。“从今以后我们要留意瓷器质量，与中国人签合同时要求他们多带些货来，”他写道，“因为目前为止他们所带来的货，数量不多，且多半质量低劣。”该年所求售的瓷器，他决定一件都不买。“只有非常珍奇的东西才看得上眼”。
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1612年冬天，“白狮”号在万丹码头装货时，中国商人已经开始供应符合荷属东印度公司要求的更高质量的瓷器。“阿姆斯特丹市徽”号——也就是拉姆那支毁损大半的船队的旗舰——只带回五桶瓷器，每桶装了五个大碟。那些是特地买来要送给荷属东印度公司官员的瓷器。这一趟要运回的瓷器，主要装在另一艘到港的荷兰船“佛利辛恩”号上。该船卸下38641件瓷器，从上菜用的昂贵大盘、白兰地细颈瓶到朴素但讨人喜欢的油罐、醋罐、承置蜡烛的小杯都有。这批货价值6791荷兰盾，根据当时一名熟练工匠一年可赚200荷兰盾来看，这算不上天文数字，但也算不小了。漫长的瓷器贸易就此开始，且贸易额逐年增长。到了1640年，随便挑艘船来看，比如“拿骚”号（Nassau），就运了126391件瓷器回阿姆斯特丹。那艘船上利润最高的货物不是瓷器，而是胡椒——“拿骚”号运回9164袋胡椒——但瓷器仍是荷兰社会里最常见的货物。17世纪的头五十年，荷属东印度公司船只所运回欧洲的瓷器，总数超过三百万件。
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中国陶工为全球各地市场制造瓷器，但也为国内市场制造瓷器，且为此制造的瓷器，量与质远大于、优于他们为国外制造的瓷器。明朝的中国人和荷兰家庭一样热衷于拥有美丽的青花瓷，但他们选购青花瓷时，依据复杂得多的鉴赏标准。
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文震亨（1645年去世）是他那一代的艺术鉴赏大家和艺术评论权威。“白狮”号爆炸、沉没时，他活在文人荟萃的苏州。苏州生产、消费中国境内最俗气的艺术品和文物，也生产、消费最精致的艺术品和文物。文震亨得此地利，得以写出他有关文化消费、高尚品味的著名指南《长物志》。他是16世纪大书画家文徵明的曾孙，工于文章，出身自苏州极有钱的上流家族，由他来代表他所属阶级，评断在讲究礼数的上流社会里何者得体、何者失礼，何物该拥有、何物该避免——这正是《长物志》着墨之处——再恰当不过。该书针对如何买对、用对好东西提出指导原则，对于本身不像文震亨那样的文人雅士，而学识或家庭教养又不足以了解那些东西的人来说，这正切合所需。这是为了那些渴望得到更上流人士认可的暴发户所写的书。就文震亨本身而言，利用他们的无知来牟利，倒也不失为高明的生财之道，因为那本书销路甚好。
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在论饰物那一节，文震亨将上等瓷器的标准定得很高。他同意瓷器是文人雅士所该搜集、摆设的东西，但认为大约1450年之后生产的瓷器大概没有价值可言，至少那是你不会想让朋友知道你拥有的东西，以免贬低个人品位。他说瓷中逸品该“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”[7]，但他也很了解现实，怀疑如此逸品根本未曾造出过，甚至在15世纪亦然。的确有一些16世纪的瓷器通过他的评鉴，但前提是那些瓷器只供日常使用。例如可能会有人以陶工崔国懋所制的茶杯奉茶待客（崔国懋在景德镇开设的民窑——崔公窑——在1550年至1575年间，生产包括青花瓷和彩瓷在内的精美瓷器）。但文震亨批评，那些杯子实则稍嫌过大而有失优雅。只有在别无杯子可用时，才会派上用场。
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对于那些想跻身更上层社会的人，拥有高雅器物不难，使用它们则要战战兢兢、小心以对。即使拥有一件文震亨所认为值得拥有的好瓷器，仍需小心，勿用错地方或时机。例如，摆出花瓶供人观赏时，只适合摆在一种家具上，那就是他所说的“倭几”[8]。桌子的大小依花瓶大小、风格而定，而花瓶大小风格又取决于花瓶所摆设房间的大小。“春冬用铜，秋夏用瓷”，他如此主张，其余皆不宜。“贵铜瓷，贱金银。”应避用贵金属材质的器物，并非为了避免傲慢，而是让那些徒然有钱而没教养或品味的人了解自己有多低俗。他还劝道，“忌有环，忌成对”。
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文震亨所立的许多规矩，包括花瓶里该摆什么花。他对摆花提出种种劝诫之后，语重心长总结道：“亦止可一二种，过多便如酒肆。”欧洲人买来中国瓷瓶之后，兴致勃勃，插上大把花朵，荷兰画家在不是画客栈情景时，喜爱画上繁丽花朵（有时画客栈情景时也是如此），文震亨若是见到，大概会觉得这些人品味低劣得无以复加，俗得无可救药。不妨想象一下他若见到欧洲人使用中国茶杯的方式，他会何等错愕。例如用崔公窑生产的瓷杯喝茶时，以水果、干果配茶，他认为无妨，但绝不可以与橘子相搭。橘子香气太浓，不宜配茶食用，茉莉、桂皮亦然。在这场文震亨批评低俗品味的战争中，欧洲人若是上场较量，必输无疑。
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欧洲人不可能知道这些攸关身份、品味的规矩。他们才刚进入瓷器的世界，只想着如何把一些瓷器弄到手，哪想得到使用瓷器的规矩？欧洲人也有规矩，但他们对奢侈品的使用礼仪，那时还没那么讲究，至少在陶瓷器上是如此。从“佛利辛恩”号卸下的珍贵瓷器，1613年在荷属东印度公司的仓库拍卖时，买家极其渴望，完全不在意风格或质量。它们所唯一传递的文化价值，乃是它们稀有、独特、昂贵。欧洲人未曾用过瓷器，刚买进瓷器之后，可能会摆在任何他们认为合适的地方。中国碟子开始出现在餐桌上，因为瓷器非常易于清洗，不会残留前一餐的菜味。瓷器也拿来摆设，被当成来自地球另一端的高贵珍奇物品。瓷器成为美化桌子、展示柜、斗篷乃至门上过梁的饰物（17世纪中晚期，荷兰室内场景画开始仔细着墨于门框，这时可见到门框上高高摆着碟子或花瓶）。若要欧洲人只将上等花瓶摆在低矮的倭几上，根本毫无意义，因为当时欧洲人根本不知道倭几长什么样子。他们想把花瓶摆哪里，就摆哪里。
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文震亨极为看重这些规矩。在他所处那个身份地位区隔复杂的世界，只要有富而无礼的有钱人，气焰胜过徒有丰富学识而无钱无势的人，高雅凌驾低俗的态势就随时可能遭扭转。财富无法去除低俗。反之，随着文震亨所置身的那个商业时代，愈来愈多的暴发户汲汲于炫富摆阔，不懂追求生活质量，财富反倒更可能让人流于粗俗，而非助人摆脱粗俗。那些没教养的有钱人，就着银盘、金盘进食，完全没意识到自己的粗俗可鄙。他们拿新近烧成的瓷杯洗毛笔，不知根本不该用瓷器，而该用玉或青铜制器皿——文震亨认为只有造于1435年前的瓷水罐才值得用。这些规矩很严，只有具备文化素养的文人雅士才深谙此道，那些有钱老粗不可能具备那些素养，除非他们去买一本《长物志》，这说起来确实讽刺。在身份地位的争夺战中，新取得地位者总是处境艰险，因为他们没机会订立规矩。但另一方面，他们至少有机会下场一玩。毕竟，穷人连机会都没有。
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文震亨若到贯穿苏州城的大运河边码头，看看要装船运往荷兰的瓷器，大概会嘲笑那些瓷器太不入流。那些大部分是为外销而制造的克拉克瓷器。从文震亨的标准来看，克拉克瓷器瓷壁太厚，画工太劣，装饰的图案毫无精巧雅致可言，正是那种可用来骗外地外行人的劣质货。苏州的文人雅士绝不会将点心盛在画工拙劣而底部写上“上品”（许多外销品上写有这标志）的碗里，供客人传递取用；绝不会用底部刻有15世纪的假款、表面涂了乳白釉、釉面密布小孔的低劣碟子盛蜜饯招待客人；绝不会把好茶倒进前一年才造的杯子里。1635年一本自大的北京指南[9]写道，景德镇偶尔还是能造出让拥有者不致有失颜面的“佳品”，但真正的瓷器鉴赏家会尽可能避用当代的东西。若是有所怀疑的时候，古瓷通常是比较保险的选择。
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从中国人的标准来看，欧洲人把荷属东印度公司船只卸下的瓷器当成宝物一般，可知见识浅陋，但从欧洲人本身的标准来看，那可是识货的表现。因为欧洲除了意大利、佛兰德陶工所制造那些粗糙、易碎的陶盘、陶罐以外，还能拿什么跟中国瓷器一较高下呢？无论在精致、耐用、风格、颜色上，还是在其他几乎所有陶瓷质量上，中国瓷器都更胜一筹。欧洲陶工无人能造出那样高质量的东西，因此荷属东印度公司的船只一旦抵达荷兰，就有来自各地的人前来抢购。
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17世纪初，瓷器初抵欧洲北部的时候，价格高到大部分人都买不起。莎士比亚在1604年写成的《一报还一报》中，让剧中丑角庞贝以他妓院老板咬弗动夫人最后一次怀孕的冗长故事，逗得爱斯卡勒斯、安哲鲁哈哈大笑。而他说那故事时，提到她叫人端来梅子干。“那时我们屋里就只剩两颗梅子，放在一只果碟里，那碟子是三便士买来的，您老爷大概也看见过这种碟子，不是瓷碟子，可也是很好的碟子。”[10]咬弗动夫人的妓院经营得不错，买得起好碟子，但还是买不起中国碟子。但就在仅仅十年后，这样的台词就显得不合时了，因为十年后，中国瓷器开始大量涌进欧洲市场，价格开始下滑。一如撰写阿姆斯特丹史的作者在十年之后所观察的那样，“瓷器数量与日俱增”，以致中国碟盘已“和我们密不可分，一般人的日常生活几乎无时不用到”。到了1640年，有个走访阿姆斯特丹的英格兰人说道，“不管是哪种地位的人家”，家里都有很多中国瓷器。
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瓷器输入欧洲，全拜那位阿姆斯特丹作家口中的“那些航运”之赐，那些航运以往往叫欧洲人大吃一惊的方式和速度，改变欧洲人的物质生活。因此笛卡儿才会在1621年惊叹，阿姆斯特丹是“货物无奇不有”之地。十年后，英格兰旅行家约翰·伊弗林来到阿姆斯特丹时，同样惊叹于这城市的风貌：“不计其数的店铺群和在那城市前方往来不断的船只，放眼现今全世界，那城市无疑是最繁忙的地方，那城里的人无疑是最热衷于经商者。”阿姆斯特丹虽然繁华热闹，欧洲其他大城市其实也不遑多让。三年后伊弗林走访巴黎，吃惊于“各种想得到的天然或人工珍奇物品，印度制或欧洲制珍奇物品，供奢侈享受或日常使用的珍奇物品”，“等着人用钱来买”。在塞纳—马恩省河边某个市场区，有个叫诺亚方舟的店铺让他感到特别惊艳，他在那店里发现各式各样琳琅满目的“橱柜、贝壳、象牙、瓷器、鱼干、稀有昆虫、鸟、画、上千件珍奇奢侈品”。这时，瓷器已是大家轻松买得起的奢侈品之一。
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对东方制造品的需求暴增，不久就开始影响那些制造物的生产。在那之前，中国陶工几百年来一直都很清楚，该迎合外国品味制造器皿，比如将通常呈葫芦状的花瓶造型扁平化，使其外观如土耳其细颈瓶，或者制出带有分隔的盘子，以配合日本人的饮食习惯。随着来自欧洲的需求增长，东南亚港口的中国瓷器商人得知欧洲人的喜好，随之在回到中国时将讯息告知供货商，要他们据此重新设计产品。景德镇的陶工制造外销品时，不理文震亨所提的中国鉴赏标准。他们只想知道哪种产品卖得掉，并准备为了迎合欧洲人品味，在下一个季度就更改设计。例如土耳其郁金香在1620年代风靡欧洲北部，景德镇陶工就在碟盘上画上郁金香。瓷器绘师没见过郁金香，画出来的花和郁金香几乎是天差地别，但不碍事，重点在他们立即回应市场的变动。1637年郁金香市场崩盘时，荷属东印度公司赶紧取消所有绘饰郁金香的碟盘订单，唯恐进货后滞销，一个都卖不出去。
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景德镇陶瓷厂特别针对欧洲人的喜好，前后设计出多款混合东西文化的出色产品，而荷兰人称之为“连帽”的大汤盘就是其中之一。这种盘子的形状因让人想起荷兰下层人士所戴名叫连帽的廉价羊毛毡帽而得名。从“白狮”号货舱装有大量这类汤盘来看，这是当时很受欢迎的商品，那名称虽然给人品味低俗的联想，但仍沿用至今。
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中国人不用这种盘子。问题症结在于汤。与欧洲汤不同，中国汤较接近清汤而非炖汤；中国汤是拿来配主菜喝，而不当主菜。这样，拿起碗喝汤，不算失礼。因此，中国汤碗碗壁较陡，利于就着碗口喝。欧洲用餐礼仪严禁拿起碗，因此需要为此特别设计大匙。但把欧洲匙放进中国汤碗里，汤碗会翻倒，因为碗边太高，重心不够低，无法支撑匙柄的重量。扁平状的大汤盘因此应运而生，碗口宽，摆进欧洲匙不必担心出意外。
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中国消费者对于外销欧洲的产品兴趣不大。如果那怪玩意儿在中国境内流通，也纯粹当它是珍奇物品在流通。后人在两座17世纪初的中国人坟墓里挖出少数克拉克瓷器，而墓主很可能就因为这一理由而拥有那些东西。有件以欧洲风格装饰的分菜用的大盘，出土自1603年去世的明太子墓；两对连帽式的大汤盘，出土自某省级官员的墓葬。两座坟都位于江西省，也就是瓷都景德镇所在的省份，说明这两人因地缘之便而取得那些东西。他们为何想要那些东西，如今只能诉诸揣测。他们或许认为克拉克风格是当地正好弄得到的带有迷人异国风的器物。在此，有个耐人寻味的殊途同归的现象：欧亚大陆两端的上层人士都拥有克拉克瓷器，在中国，是因为他们认为那体现了西方异国风格，在欧洲，则是因为他们觉得那是典型的中国产物。
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荷属东印度公司运送瓷器的船次在1610年代更为固定，中国碟盘随之不只用来装饰桌子、填满餐具柜、摆在衣柜上方，还出现在荷兰油画里。最早一幅画有中国盘子的荷兰画，由彼得·伊萨克茨（Pieter Issacsz）绘于1599年，也就是在那批抢来的葡萄牙船货第一次大甩卖，使荷兰买家有机会入手那些东西的几年前。第一幅画有大汤盘的画，是两年之后尼可莱斯·吉利斯（Nicolaes Gillis）所绘的静物画。吉利斯画了一堆杂乱摆在桌上的水果、干果、罐子、碗。在今人看来，这和其他荷兰静物画没有两样，但在1601年的人看来，画的主角是那件只有最有钱的人才买得起的中国瓷器，大部分荷兰人从没见过实物，更别提摸过了。以吉利斯的收入，他所画的那件瓷器不可能是他的。要再过两年，“圣伊阿戈”号的船货才会抵达阿姆斯特丹，要再过十年，中国瓷器的价格才会降到一般人买得起。因此，他很可能是受那瓷器的主人委托将之画下：那时候，那不只是静物画，还是珍贵个人物品的画像。
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到了17世纪中叶，荷兰家家户户都装饰了瓷器。绘画追随生活，于是画家将中国碟盘放进室内场景，在表现真实生活景况之外，也传达些许阶级的优越。在代尔夫特，中国瓷器在维米尔出生之前就已开始出现于市面。荷属东印度公司代尔夫特事务所的旗舰“代尔夫特市徽”号两次远航亚洲，分别于1627、1629年返回，总共运回15000件瓷器，其中有些在维米尔在世时大概还存于当地。代尔夫特收藏中国瓷器最多的是代尔夫特事务所的所长尼可莱斯·费尔堡（Niclaes Verburg）。费尔堡有能力购买他的海船运到鹿特丹和平底船运到代尔夫特的任何商品，因为他于1670年去世时，是代尔夫特最富有的人。
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玛丽亚·廷斯不是费尔堡那种大富人家，但还是希望自己家能符合时下的优雅品味。如果维米尔的油画可作为判断依据的话，则廷斯—维米尔家也应该拥有几件瓷器。《在敞开的窗边读信的年轻女子》中那件大汤盘，也出现在《睡妇》（A Woman Asleep）中，因此那很可能是他们自己家的。他们家可能还拥有一件中国青花带柄敞口水壶或水罐，因为《被中断的音乐》（Girl Interrupted at Her Music）中，有一只这样的瓷器出现在桌上的鲁特琴后面。但这不可能是直接得自荷属东印度公司，因为已有欧洲工匠画蛇添足，替其加上银盖。在《戴珍珠项链的女子》左侧桌上，也摆了一只克拉克式的姜汁罐。罐子表面的弧形倒影，映出左边一个未见于画中的窗户。如此着迷于光线的维米尔，画起中国壶罐那样富有光泽的东西，想必乐在其中。在这张桌上，戴项链女子的正前面，有一只碗壁曲而陡的小碗，这是否是廷斯—维米尔家拥有的第四件中国瓷器呢？
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荷属东印度公司运回欧洲的瓷器乃是供虚荣性消费的昂贵商品，只落入那些买得起的人手中。对于其他买不起的人，欧洲陶器制造者提供进口替代品，搭这股中国瓷器热的顺风车捞油水。其中卓然有成的包括代尔夫特的陶工和制陶砖工。他们的先祖16世纪从意大利的法恩莎（Faenza）迁来[釉陶（faïence）这一彩陶器的名称，就因原产于该地而得名]，先往北迁到安特卫普寻找工作，然后继续北移，以躲避西班牙军队镇压荷兰独立运动掀起的战乱。他们带来陶器制造知识，在代尔夫特知名的啤酒厂里设立烧窑。当时已有许多代尔夫特啤酒厂因劳动阶级抛弃啤酒改喝杜松子酒而被迫关门。在这些新近改建的制陶厂里，他们开始根据来自中国的新的瓷器审美风格摸索复制，成品推出后受到市场欢迎。
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代尔夫特陶工的仿冒品，质量比不上中国的青花瓷，但也还过得去，而且价格低廉。在荷属东印度公司开始贸易的头几年，一般人只买得起几件瓷器，代尔夫特精陶为这些人提供了买得起的替代品。代尔夫特陶工不只模仿，同时还有所创新。他们最畅销的低端市场产品乃是青花壁砖，满足了代尔夫特资产阶级兴建新宅的需求。壁砖的蓝色散发一丝迷人的中国风，而壁砖表面所绘人物的线描风格，隐约重现了一般人大概会认为是中国风格的东西。安东尼·贝利（Anthony Bailey）在维米尔传记中说得好：“剽窃遥远异地的东西，从中造出如此富有创意的产品——创造出一种民俗艺术——实在少见。”这一产业欣欣向荣。维米尔开始作画时，代尔夫特城的劳动力有四分之一投入与陶器贸易有关的工作。代尔夫特精陶受到那些买不起中国瓷器的人青睐，销路既好又广，该城名字代尔夫特（Delft）跟着产品传开。在英格兰，碟盘被称作china，在爱尔兰则被称为delph。
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代尔夫特陶砖出现在五幅维米尔的画中。画家和制陶砖匠同属圣路加手工艺人工会，而且维米尔还是该工会的领导之一，因此他必然认识开窑厂的人，甚至认识一些地位高于一般制陶砖匠的陶器画师。维米尔似乎很欣赏陶砖上信手描上的装饰图案——建筑与船、丘比特与军人、撒尿的男人和抽烟的天使——因为他把其中某些图案画进自己的画里。他似乎很喜欢他们所用的钴蓝色，因为那颜色是他绘画的标记之一。18世纪风靡欧洲的中国式装饰风格（chinoiserie），在他的钴蓝设色和在光亮表面仔细重现光线的手法上，或许就已露出端倪。
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虽然欠缺具体证据，我们仍可以推断，维米尔既然在荷属东印度公司的事务所城镇生活，以作画为业，他就应该见过中国画。我们知道代尔夫特事务所的所长尼可莱斯·费尔堡收藏了几幅中国画，但那些画不大可能拿到他家外面展示。但想必有一些中国人眼中的漂亮画作，由好奇的水手带回，在公开领域流通。约翰·伊弗林写他在巴黎的诺亚方舟店见到过奇怪的外国画，那里面会不会有中国画？阿姆斯特丹有位讽刺作家在著作中虚构“一幅一笔画出十二个橘子的画”，让读者看了大笑，在此，他认定读者熟悉中国画家那种奔放流畅的笔法。如果尼德兰有中国画流通，维米尔肯定会想办法一睹。
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