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班特固派了一队士兵前去搜捕，打算将这两个逃亡者押回船上。船上的活需要他们两人来干。搜捕队一度找到约普金斯和哈门斯，但由于马拉加斯人的包庇，无法将他们逮捕。搜捕无功而返，还使“霍兰迪亚”号的离开又推迟了一天。班特固死了心，任他们过他们选择的生活。
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跨越文化藩篱，不像跳船逃跑那么容易。那得放弃自己故乡的语言、食物、信仰、礼仪，转而拥抱新落脚地的语言、食物、信仰、礼仪。对有钱人来说，这些改变影响很大，因为他们过惯了家乡舒服体面的生活。但约普金斯和哈门斯都是穷人，而每个地方穷人的生活条件大同小异。荷兰穷人和非洲穷人所吃的谷物或许不同，但主要都是淀粉类食物。他们所穿的自纺衣物或许不同，但都是粗布。他们所拜的神或许不同，但都知道死后的世界远非他们此世所能左右。他们所能做的，就只是祈求，希望好运降临。
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班特固在回忆录中，将欧洲男性视为那场逃跑大戏的关键角色，其实并非如此。马拉加西女人才是主角。那些女人若不愿帮荷兰男人，约普金斯和哈门斯在圣露西娅湾就别想存活。没有性，他们当然可以活下，但没有那些女人提供资源和生存本事，没有因为她们的关系替他们在亲族网络觅得一席之地，他们不可能存活。
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同样的利害考虑，普见于全球各地。尚普兰就鼓励手下——包括那些在法国家乡已有妻室的人——娶休伦女子为妻。要在异乡安然存活，最保险的方法莫过于牢牢打进那些最能支持他们、最能促进贸易的族群里。一方面，新法兰西的传教士谴责跨族通婚不道德，另一方面，休伦族男子纳闷同族的女子怎么受得了这么丑的丈夫。有位休伦男子在第一次见到法国人之后就如此问道：“会有女人看上这样的男人吗？”但他们没有其他理由反对，因为跨族通婚对双方商人都有好处：如此的结合让他们可以优先取得所要的商品。加拿大史学家席尔维娅·范·克尔克（Sylvia van Kirk）称这些土著人是“居间搭桥的女人”。她们夹处在两种截然不同的文化之间，左右逢源，沟通彼此，因而享有影响力和威望。但法国人与土著人之间的均势一旦倒向法国这一边，她们所开启的渠道随之关闭。这时，欧洲女子涌入新法兰西，数量多到将土著人女子逐出婚姻市场，使种族歧视观念重新浮现，并成为加拿大社会的社会法则。
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这些关系存在于美国史学家理查德·怀特（Richard White）所谓的“中间地带”（middle ground），即两种文化相遇且必须开始互动的场所。只要其中没有一种文化能凌驾另一文化之上，这一交会场所就会继续存在。而只要它继续存在，两种文化都会调整差异，协调出合理的共存方式。法国人和休伦人通过战争、贸易、婚姻，在17世纪上半叶一直维系着这种中间地带。在圣露西娅湾，马拉加斯人和荷兰人都在执行这个策略，同样没有哪一方能将其意志强加在另一方之上，除非不惜打破互蒙其利的双方关系。在这种不同文化的联结关系里，乘船失事的人和俘虏有许多角色可扮演。他们教导、学习语言，给予、吸收知识，竭尽所能理解他们所遇到的新习俗和新观念，将之转译给另一方。
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这个中间地带的存废，取决于双方都认知到妥协的必要。莎士比亚在1611年写《暴风雨》的时候，就本能地认知到这个关系的脆弱。一如凯列班向遭遇船难的欧洲主人普洛斯彼罗愤愤说道，一开始的和善亲切——“（你）轻拍我，待我好”——转眼间就变成奴役，变成开始剥夺人们原有的文化。虚构的人物卡利班以怨恨口吻提醒普洛斯彼罗：“你教过我讲话，我从这上面得到的益处只是知道怎样骂人。”莎士比亚虚构出的人物，表达了现实生活中的土著人，面对自己语言、文化丧失时那种心中的绝望。一如某位阿尔贡昆人对向其族人传教的法国传教士所抱怨的，“使他们脑子翻转，使他们死亡的，是你们”。接触新文化的后果，来得又快又猛。“一切来得真快，”当代的蒙塔涅族诗人阿芒·科拉尔（Armand Collard）如此写道，“没有时间反应，就屈服了。”中间地带关闭，与外人平起平坐的机会也随之消失。
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置身荷兰，同样不是出于范·德·布赫画中那个男孩的选择。他能做的就只有屈服，思索在那新环境下如何随机应变以求生存。看着他所摆出的荷兰仆人姿态，他似乎应付得很好。但他朝我们投来的直率眼神似乎在暗示什么，或许在暗示他注意到，这不是他该待的地方。
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维米尔笔下的人物都不出代尔夫特方圆二十公里内出生的人。他唯一一次考虑画非地道荷兰人，是在二十出头，他采用古希腊罗马题材和圣经题材作画时。当时的人认为，凡是习画，就应从这些题材入手。在上一辈的时候，阿姆斯特丹的伦勃朗和代尔夫特的莱昂纳特·布拉默（Leonaert Bramer）已将圣经场景转化为充满视觉震撼的题材，从中建立一个年轻的维米尔所不得不跟进的风格。17世纪画家描绘遥远过去的情景时，所要克服的难题乃是让时人所见到的周遭世界和另一个时空下所可能呈现的世界之间必有的落差，在画中消弭于无形。画家希望观者如临现场，实际看到正在发生的事。要达成这个效果，最好的办法就是让圣经时代的过去看来一如当下的荷兰，或让其不同于当下？避免这类造假做法，让笔下人物穿上当代荷兰衣着，同时仍保留荷兰建筑应有的建筑细节，这样是否更能符合写实的需求？如果不是，那么画家是否该在其画布上布满从当代近东文化拾取来的东方细节？这样是不是更能让观者暂时搁下他们的怀疑？
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伦勃朗、布拉默那一代的画家很善于将某些特征东方化，同时保留浓烈的熟悉感，打造出混合古今东西的外观。维米尔的天赋则往相反方向发挥：不去追求伪造的历史写实，而是将历史情景转化为现今的情景。在其早期作品《玛利亚与马大家中的耶稣》（Christ in the House of Mary and Martha）中，他按照当时艺术家笔下耶稣所常呈现的穿着，让耶稣穿上那身无法断定属于何时何地之物的制式衣物。至于玛利亚和马大，他让她们的打扮和当时的荷兰女人差不多。她们所置身的那个隐约呈现的房间看起来也很像荷兰人家中的模样。维米尔这时二十二岁，已开始避用前辈画家所嗜用的近东风格。再过不到两年，他就完全扬弃那种伪造的历史情景，只画真实的代尔夫特日常生活了。
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维米尔虽然不再画圣经场景，却不讨厌在自家墙上挂那类画作。在信仰新教的荷兰，天主教家庭挂上那类画，借以提醒自己所信仰的是更忠于原始教义的基督教。他死后，妻子所拟出的遗物清单里，列了多件艺术作品，其中有一幅《三博士图》，描绘东方三博士不远千里前来伯利恒膜拜新生的耶稣。这幅画遗赠给他仍坚守天主教信仰的岳母玛丽亚·廷斯。它挂在屋子的主厅里，位置很突出，意味着那是有意让人看见的画，而这或许是因为它带有的信仰的意义（天主教徒推崇膜拜在礼拜仪式里的作用，路德、卡尔文两教派抨击天主教徒对东方三博士的膜拜，可能使热衷于膜拜的天主教徒更恪守对三博士的膜拜），也或者因为它是值钱的画作。关于这幅画，我们所知仅止于此，因此，我们不妨假设那是由当时仍在世的代尔夫特某画家所画的三博士图，而且是维米尔可能见过的三博士图：莱昂纳特·布拉默所绘的《东方三博士来伯利恒之旅》（The Journey of the Three Magi to Bethlehem，彩图8）。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明
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彩图8 莱昂纳特·布拉默，《东方三博士来伯利恒之旅》（纽约历史学会）。画面中东方三博士在天使的引导下朝伯利恒走去。嘉士柏、梅尔基奥尔徒步，位于明亮处；巴尔撒泽骑在骆驼上，位于阴影处。此画绘于1638—1640年之间。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明 布拉默是维米尔在世期间代尔夫特最资深的画家。1595年，布拉默生于代尔夫特，在法国、意大利习画十年，然后在1628年返乡，以出色画艺在画坛闯出名号。他也是优秀的素描艺术家：代尔夫特的瓷器绘师将他的素描转绘到代尔夫特精陶上。布拉默与维米尔家交好，有可能是通过维米尔的父亲建立的交情。维米尔父亲从事艺品买卖，可能卖过他的作品。有人认为，布拉默可能是维米尔在绘画上的启蒙老师。维米尔显然受过扎实的技巧训练，比他年长三十七岁的布拉默因此是这方面合理的人选。这位老画家即使没有真正教过维米尔，至少也是帮这位后生晚辈指点迷津的人生导师，因为维米尔二十三岁欲娶卡塔莉娜时，她母亲玛丽亚·廷斯不同意，维米尔于是请了两个人前去说项，其中一人就是布拉默。
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布拉默于1630年代末期画成《东方三博士来伯利恒之旅》，当时维米尔年纪还小。画里的中心人物是三博士，也就是我们所知的三位贤者，他们跟随三位天使朝伯利恒走去，其中嘉士柏（Caspar）、梅尔基奥尔（Melchior）徒步，位在明亮处，巴尔撒泽（Balthasar）骑在骆驼上，位在阴暗处。时为薄暮，三位天使拿着火把照路。三博士的随从队伍逶迤在身后，最后消失在阴暗处。三博士身穿毛皮衬里的高贵袍服，手捧金质容器，容器里有马太在福音书里提及的乳香和没药。唯一漏掉的元素是初生的耶稣。三贤者或许还未走到伯利恒，但快到了。
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作家或画家阐述故事——特别是宗教故事——的时候，乃是从大量既有的这类故事中择一而发挥。就绘画来说，画家还必须选择故事里的一段，选择一个足以传达整个故事的情景来发挥。因此，布拉默决定呈现耶稣降生时，他要做许多选择。例如，他可以画《路加福音》中天使加百列出现在牧羊人前的故事，而不画《马太福音》中三博士来朝的故事；或者他画三博士时，可以沿用在马槽里献礼给耶稣这个较传统的场面，而不画他们带着礼物前来伯利恒途中的样子。布拉默得做好几个选择，于是，文艺复兴史学家理查德·特雷克斯勒（Richard Trexler）在探讨三博士崇拜史时一再追问的那个问题，就浮现我们眼前：后人讲述三博士的故事时，有什么东西正在这个讲述时期浮现或形成？因为“三博士故事”为那正浮现或形成的东西“提供了论述”。就布拉默来说，他选择描写三博士前来的途中，乃是想借此说明什么？或者，套用我在本书一再使用的探究方式，这画中的门在哪里，那些门通往怎样的长廊？
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在我看来，这幅画里的门是那些人物。荷兰画家以伪东方通的写实风格描写圣经场景时，总不得不描绘其实不是荷兰人的人物。布拉默无意借由将圣经故事移入代尔夫特以达成写实，因此他必须以近东的细节装饰他笔下的人物。这些细节将引领他的观者回到圣经时代。在他的《东方三博士来伯利恒之旅》中，笔法最一致之处乃是头巾，头巾是设定圣经故事场景的标准老套工具。三博士都有头巾，但梅尔基奥尔已脱下头巾，松散拿在右手里。此外，巴尔撒泽的黑仆人和至少一名随从包了头巾。头巾让人同时联想起当代的近东和遥远的过去，将东方的现在和圣经时代的过去融而为一，营造出无须担心是否符合史实的混成面貌。布拉默利用衣服获致同样效果：几种非制式的教堂法衣合为一炉的样式；毛皮衬里的东方袍服；看似真实，但唤起遥远的时空间隔，把场景拉回到圣经时代，而不知属于何时何地之物的衣料[3]。
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但袍服和头巾穿戴在人身上。欲探明布拉默绘制此画时所想表达的东西，不妨就从那些穿戴袍服和头巾的人着手。那是有多种出身背景的一群人，因一段旅程而聚在一块，迎向一个还未见到的结果。那一行人种族的多元，在非洲黑人巴尔撒泽的身上表现得最为鲜明。神学论点早已接受巴尔撒泽可能是黑人的说法，但三王的形象描绘，到1440年代第一批非洲黑奴抵达里斯本时，才和这神学论点同步。欧洲艺术家立即转而将巴尔撒泽画成黑人模样（有些人甚至将先前绘画里的白种巴尔撒泽改涂成黑人）。在布拉默那幅画里，这位黑人博士看不清楚。他转过头去，并未看着我们。有个黑人仆人在骆驼旁边，但也不清楚——这可能反映代尔夫特没有黑人可供布拉默找来当模特儿。或许他得凭其在意大利见过非洲人的记忆，编造出这些人物的模样。至于另外两位博士，布拉默把脸色红润的嘉士柏画成彻彻底底的荷兰人模样（当时传统允许艺术家将其赞助者画成三博士之一，他是否沿用这一惯例？），但他把秃头蓄胡的梅尔基奥尔画成外国人模样，赋予他堪称犹太人或亚美尼亚人五官的相貌。照料马匹的那两名随从，相貌极似荷兰人，简直像出自伦布朗之手，但白皮肤的三位天使，则难以断定其民族身份。
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我们观画时是否该注意这些细节？如果画家以假乱真的用意，只在让观者认为画中所呈现就是实际发生的，那么我们就不该去注意那些细节。写实主义画家最不愿见到的事，就是画出不符事实的人和事物，比如失真的人物，或是在该时空不可能会有的细节。这类细节扰乱观画经验，提醒观画者眼前所见只是一幅画。但凡是画——不只绘制拙劣的画——都离不开其诞生的时空环境。没有哪幅画能免于画中正在发生之事和画外的世界——说到头，就是画者和观画者所处的世界——正在发生的事情之间的拉扯，而布拉默在世时，世界正发生的事，乃是不同民族前所未有的交混，因此他让画中的长途跋涉之旅呈现了多元文化的风貌。那场景或许是圣经时代的场景，但布拉默将那些人物一起呈现时，没有抛开他的社会经验和众所周知的知识。我们也无须抛开我们的社会经验和众所周知的知识，因此，我们在看此画时，理应注意其中人物的种族特征，理应怀疑我们所见画中人物的多元出身，可能正是布拉默在世时所感受到的现象。
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画三博士图的表面目的，是歌颂基督降生受到承认，使观者更虔诚地信守那一事实。那是这类画作的首要意义。但三博士图的第二个意义在于其在画家的生活时空中所具有的意义，而且第二个意义随着我们观者变换所处时空，寻找自己所能开启的门而不断在变动。这尤其适用于四百年前的画作。今日的艺术家不会以那种风格来描绘三博士的故事，因此细节吸引我们的目光，透露出我们今日已不知的秘密。
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在那幅画中，不同文化出身的人结伴同行，走在阴暗的大地上，迈向尚不可知的未来。而我认为，我们在这画中所看到的，正是对于17世纪的贴切描述。那或许不是布拉默的本意，但他也生活在真实世界里，而在那个真实世界里，文化与文化间泾渭分明的藩篱，正因人们不断移动的压力而渐渐动摇。人在全球各地移动，包括将高价值商品运到遥远异地的少数富商，也包括跟随他们从事运输、服务工作的无数贫苦大众。
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这是我们思索维米尔家主厅墙上那幅三博士图时，通过回顾所得到的知识。我们想将之放在更广大的历史环境里审视，从而得到远超出维米尔本意的认知。他挂上那幅画，或许纯粹出于信仰考虑：欲使人们——至少使他的岳母——天天都能见到天主教观点下的基督教信仰。如果那真是布拉默所画，那么他挂上那幅画可能是为了向说服玛丽亚·廷斯将女儿嫁给他的人生导师表示敬意。然而，当我们具备了穿过那画面，走到另一头，进入代尔夫特镇的知识时，又何必在第一道门前止步呢？只要跨过那道门，我们将在代尔夫特镇看到，那些衣着考究，买卖贵金属、珍奇制造品和白银等重计价之香料的商人，带了各色人种同行，里面有欧洲人、摩尔人、非洲人、马来人，甚至可能还有在圣露西娅湾载走的古怪的马拉加斯人——而这些人全要使出浑身解数，发挥临机应变的本事，才得以在陌生环境生存下来。
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