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后来她遇见了露易丝,小说真正开始了,温特森的文字欲望开始爆发了。露易丝是一个幸福的已婚女人,有一个规规矩矩的医生丈夫,她聪明伶俐、美丽大方,让小说主角疯狂地爱上了她,以至于看见她在喝汤,都能这样想:“当她把汤勺举到她的嘴唇边时,我多么希望自己能够变成那片无邪的不锈钢铁片。我愿意把我身体里的血液换成蔬菜,让我变成胡萝卜,让我变成通心粉细面条,这样你就能把我送进你的嘴里。”不用说了,这是一个恋爱中女人的思维,对于温特森而言,对语言文字的敏感是与生俱来的天赋,在灼热的爱情中间,作者表现得像一个诗人,如痴如醉,佳句迭出。当然,故事没有这样顺利,露易丝的老公发现了她们之间的私通,于是她们私奔了!
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私奔,一个多么魅惑人心的词语,热恋中的人因为对抗既有的生活和道德秩序,愤然携手出走,寻求爱的自由。但无论是生活还是小说,总有偶然和意外,露易丝生病了,还可能是癌症,于是私奔结束了。露易丝的医生丈夫以露易丝回家更有利于治病的借口,让小说主角自愿放弃,痛苦,绝望,无能为力,束手无策,这也让小说闯进了一个新的路口,一个完全展示温特森智慧和创造力的玫瑰园。
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这个玫瑰园就是由思念铺陈而成的独特情书,当思念如潮水般涌上来时,天才的温特森创造出了别具一格的思念叙事。她对着记忆中露易丝的身体说话,从细胞、组织和系统,到皮肤、骨骼、听觉、鼻子、味觉和眼睛,温特森肆意地毫无保留地展现了灼热的爱,喃喃自语,用诗一样的迷人语言,以歌颂般的态度,诉说欲望和衷肠,忧伤而又狂热,迷离而又焦灼。她就像一个画家,用语言这个画笔,细致地描绘了露易丝身体的每个细节和私密的角落,甚至毫不掩饰来自腿间的味道,展示她们之间疯狂的情欲,这些散发出情欲味的文字让人血脉偾张。倘若独立出来,也是极为美妙的诗篇。这几十页关于身体的情书,是全本书的精华,完全展现了一个敏感的小说家对身体接触的细微感觉如此准确,对语言的召唤如此得心应手,这也是此书为何叫作《写在身体上》的缘故吧!不得不提到译者周嘉宁的功劳,这个毕业于复旦大学与温特森有着相似内在精神气质的青年小说家,将这部分内容传达得如此准确到位,成功地译出了温特森文字中的精气神。
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温特森让我相信,有些天赋与生俱来,她对小说故事的理解,对爱的另类表达,对女人与女人之间情感的捕捉,对语言的驾驭,都显示出她的独特气质。爱情需要表达,恰到好处的爱情需要恰到好处的表达,哪怕温特森的爱情浓烈、决绝,甚至稍带病态,都不应该保持静止、沉默,不仅应该被看见,还应该被听见,任何躲避爱情的途径,都得感到羞耻。或许温特森不是一个合格的恋人,爱到浓时,恨不得吞骨扒皮,恨到深处,恨不能将之碎尸万段。她的每一次受伤,对文学界都是善事,伤得越深,她留给我们的作品就越动人。
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二
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读过《橘子不是唯一的水果》的读者,想必对温特森独特甚至离奇的叙事方式保有印象,她大胆地使用了童话寓言和圣经故事,来修饰调整小说的结构,顺便也增加小说的思想含量。在小说中植入这些元素,本不是什么新鲜的做派,但温特森的插入方式显得随意而又充满创意。就我仅有的阅读经验而言,温特森就是故意这样干的,就是忍不住嘚瑟了两下。炫技就是她的标签,是她的嗜好。自信和才华让她无所畏惧,操纵文字随心所欲。
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在《激情》里,温特森自然也不会放弃她摆弄小说技巧的嗜好,她技痒难耐,就像一个足球狂人,看见了足球,不颠几下简直就受不了。温特森几乎是迫不及待地向读者展示她对小说结构、人物以及叙述时空的理解。她也理所当然地认为,有素养的读者应当对这些充满期待。如果说,小说技术方面还难以举例子论证的话,那温特森脑子中噼里啪啦蹦出来的小想法,折射的就是她自己的思想见识。如果你是段子控的话,你会很幸福,温特森就像织微博似的,将她的思想编成很多段子,比如“什么是敌人?就是不跟你站在一边的人”“一旦你成了征服者,就没人再跟你站在一边了。你的敌人要比你的朋友占据更多的空间”。
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对于文学评论家们的批评,她同样秉持批评态度,更别说去讨好他们。她要的是自由,不但包括无视小说陈规自由地表达,不顾他人非议地结构故事,也包括对自身写作的自信。根本上,她并不认为评论家比小说作家更为高明,温特森的这份自信当然不是盲目的自大,而是对当下写作形式的了解,她很清楚她的写作对文学具有怎样的重要性。至于小说语言,更是温特森安身立命的利器,读过她小说的读者,感受最为直接的便是温特森的语言,像诗一样干脆纯粹,像音乐一般充满律动,又有跳跃性。
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在《激情》里,温特森就玩大了,她不但将法国历史搬进了小说,还把主人公设置成了拿破仑——嗜鸡肉如命的拿破仑。开篇便让读者陷入异样的现场,烧热水,准备鸡肉。荒谬、突兀、扯淡?是的,有这种感觉不奇怪!可是你面对的是温特森,那你就得相信她的写法,她肯定是有所用意,但凡伟大人物总有一些奇怪的嗜好,拿破仑无休止地喜欢鸡肉,这就是激情的一种。温特森甚至不忘就历史也发表一下看法,她告诉读者,任何将拿破仑的失败归结于天气或者傲慢的说法都是扯淡。
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说话要负责,她用小说人物的思想变化来证明这一点——拿破仑是被人民抛弃的,而不是被天气灭掉的,崇拜他的子民原以为拿破仑会让所有的战争结束,继而开创和平盛世,但持续八年多的战争让士兵们开始感到绝望,从而认为发动战争只是为了实现拿破仑个人的荣耀,而士兵仅仅是为了生命而战斗。至于为何愿意跟随拿破仑发动战争,那是因为“我们是一群淡漠的人,我们对自由的渴望就是对爱的渴望,如果我们有足够的勇气去爱,就不会如此看重战争”。这句话非常重要,是理解这部小说的一把钥匙,对自由的渴望就是对爱的渴望,归根到底,一切都是爱惹的祸,这就是温特森式的历史观,也是她爱的思想和生命宣言。
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在温特森的小说里,爱情自然不可或缺,尤其是同性之爱。书中爱情的出场方式有点特别。男主角亨利背叛战争,因为他“想去任何一个充满爱的地方,我要像那些洄游的鲑鱼一样坚定,寻找爱的踪迹”,当他在军营中遇见了被卖入军队充当将军们玩物的维拉内拉,爱上了她,决定当一个逃兵,带着这个女孩逃出军队,奔向迷宫之城威尼斯。同拿破仑痴迷于发动战争一样,为爱疯狂当然更算得上是激情表现。随着他们的出逃,小说也由此从历史真实向魔幻现实风格转移,温特森的文学天才也开始真正燃烧起来,一如熊熊火焰按捺不住。在逃亡的路途中,作者用了不少的插叙方式来讲述这个女人的故事,想象力之丰富,情感之细腻,叙述之冷静,语言之温情而又忧郁,让人对这个赌徒、异性恋、观察者、长着脚蹼的女人生出浓厚兴趣。有两段故事绝对精彩,不提可惜。
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一是同性恋,即“拉拉情结”,“女同”这个元素在温特森的小说中出现过很多次,这也是她被称为女权主义者的一个原因。但温特森太善于书写女人间的爱情故事了,小说中维拉内拉与黑桃皇后的同性之爱,被写得唯美而又哀伤,如歌如诉。她这样喃喃自语,“她抚摸我的时候,我知道自己是被爱恋的,我能感受到一种之前从未感受过的激情”。她们在一起待了九天,但没有第十个晚上,因为黑桃皇后依然爱她的丈夫,与维拉内拉的激情爱恋只不过是生活中的小插曲,她还没有为了同性之爱抛弃家庭和丈夫的勇气。这让维拉内拉无限伤神,决定嫁人以摆脱煎熬,也从此将心藏了起来。这对于亨利来说却是灾难,爱人封闭的心如何才能打开!无论他怎样努力,都无法让维拉内拉爱上自己。于是他情愿在牢狱里守着孤独,也不愿意出来与她共同生活。温特森对同性恋的认可成了小说中最富有激情的内容。
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第二个内容就是赌博细节,小说写到维拉内拉在赌场里做工时,写了两个拿性命做赌注的赌徒进行的一场对决,这短短的几页我认为是温特森少有的精彩动作场面,紧张,刺激,却又舒展,开合自如,残酷而又绝望,只是篇幅稍少,很不过瘾。如果往大了说,整个故事也是赌博,从军队出逃,到威尼斯寻找心魂,爱是否会重新点燃,等等,都是未知数,都是赌博的形式。
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三
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人物,到底还是小说的一个重要元素。优秀的长篇小说,除了可能给人好故事,也要留下鲜明性格的人物。《激情》中三个人物都富有激情,拿破仑痴迷鸡肉,对战争怀着迷恋,极其享受战争带来的成就感,将数以万计的法国青年忽悠上战场送死。维拉内拉钟情于同性女子黑桃皇后,缠绵过后遭受拒绝,伤心欲绝,为此将心藏了起来。逃兵亨利疯狂地爱上了维拉内拉,为此还杀了她蛮横无理的前夫,甘受牢狱之灾。我个人很喜欢亨利这个角色,有着普通小士兵的弱点,有着对爱的期待,也有勇敢的时候,最有意思的是他最后拒绝出狱。这是一个形象饱满的人物,所谓饱满,就是立体,有其为人的复杂性和丰富性。
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当然最富有激情的还是作者温特森,习惯慢热后在编排故事、塑造人物、吐露思想心声中享受自由。这份随心所欲是多少写作者梦寐以求的特权和能力。如果你以为本书只是历史小说的翻版,以为历史只是一个时空线索的话,那就低估了温特森无拘无束的创新热情了,她在《激情》里加入了魔幻现实主义的元素,比如将威尼斯塑造成了一座水上怪城,在温特森的笔下,威尼斯是迷宫,是伪装之城,是魔都,是神秘之城,又具有魔幻色彩。
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不过,好心提醒一句,如无耐心,还是慎翻此书,没有足够的时间和足够平静的心情,难以体会此书的好。如果你能体悟这句话:“爱,他们说,使人成为奴隶,而激情则是魔鬼,有多少人曾为爱迷失。我知道这是事实,但我也知道如果没有爱,我们将在生命的隧道中摸索,永远也不会见到阳光”,你便读懂了这部小说。
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笑谈归笑谈,但我们也得承认,大多有个性的作家,尤其是女作家,多有常人不及的天赋才华。毫不夸张地说,温特森的每一部作品都与众不同,各具特色,从《橘子不是唯一的水果》,到《守望灯塔》,到《写在身体上》,再到《激情》,温特森不知疲倦地尝试小说新的写法,也总取得成功,结果都具备相当的水准,难怪她会如此狂妄,自命不凡,因为她有狂妄的资本。在文学界混,归根到底还是要看作品,作品牛,自然就会引来别人的关注。作品层次低,闹再大的动静,也不过是浮云,总是要销声匿迹的。文学圈的泡沫现象,一旦被戳破,便永无翻身之日。
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未被摧毁的生活 福楼拜的鹦鹉
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青年作家常被批评不关注现实,不关注时代,不关注生活,这当然是一个偏见。
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哈罗德·布鲁姆有个观点,现代短篇小说的创作有两个传统,一个是卡夫卡和博尔赫斯的传统,另外一个就是契诃夫传统,可以唤作现实主义,或者遵从现实生活逻辑的写作方法。卡夫卡的传统到现在正在慢慢消失,写作到最后就接近于哲学的边界,用文学方式讨论的问题和用哲学方式讨论的问题慢慢趋同。所以布鲁姆把乔伊斯这样的作者,也归到契诃夫的传统中来,当然乔伊斯不一定会同意这样做。如果从契诃夫传统的角度看待当前青年作家的创作,基本上都是现实主义,与生活有着密切的联系。当然有一个必不可少的前提,我们不纠结于现实和现实主义是否真的指向两条道路。有了这个基本判断,我们才能准确地谈论其他的技术问题,譬如如何进入传统的现实生活,如何进入超现实的虚拟生活。
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关于社会和现实生活与文学的关系,《文心雕龙》里面有专门论述,有一章叫时序。时序所论述的基本问题,就是写作和社会变迁、现实生活之间的关系,所谓“文变染乎世情,兴废系乎时序”。世情与时序这两个词,有中国传统文论的风格特点。时序怎样,与国家相关,也与国家高层的文化倡导有关。世情如何,与社会生活的流动变化紧紧相关。无论是中国传统文论还是西方文论,不管是现实主义写作还是现代主义作家,在处理个人写作与时代的关系时具有共识。诗人奥登就认为,就作家与其所处时代的关系而论,卡夫卡完全可以与但丁、莎士比亚和歌德等相提并论。有了这个共识,我们才可能修订不必要的偏见,不会轻易而武断地说青年作家不关注现实、时代和生活。
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