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如何面对现实生活，如何发掘书写生活中的崇高和力量，如何面对现实中的幽暗和苦闷？得忠于某些事实，忠于某些情感，也忠于幽暗的自己，从而找到孤独个体与现实生活相连接的通道。最近在读几位青年小说家的作品，发现他们各自都建造了有效的密道。哲贵写了一系列商人小说，他不仅写清楚了商业的内部，写清了金钱是如何来的，商人是怎样成长为商人的，现代意义上的商人将遭遇哪些精神困境，更重要的是哲贵用这些语境，准确地回应了一个小说家与时代的关系。董夏青青的《科恰里特山下》，将眼光放置在戍边的军人身上，发现身处特殊情境（不平常的生活）中的平常人性，这部分人性既有始于责任的力量，又有遵循生活河流本身的明亮。在周嘉宁的小说集《基本美》中，我感受到了不一样的力量，那些与时代保持着“脱臼”一般联系的年轻人，经历着疼痛，渴望靠近，客观上又有疏离。他们在以不同的方式，回应个体与时代的关系，这是文学自身的必然需求。必须说到王占黑，这个被不断强调的年纪轻轻的90后小说家，写了一批关注社区老年人生活的小说，个体经验与公共经验看似不相交叉，但依然在以她的方式回应时代，甚至回应一种文学传统，那是沈从文的传统，即关照和敬仰那些普通人，即便他们已然老去。
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一个作家面对现实生活，保持忠诚，写作才可能变得真诚，才可能捕捉并点亮那些生活细节，同时赋予这些细节力量和意义。盖伊·特立斯的非虚构《被仰望和被遗忘的》，写了无数的纽约普通人，其中有一个在联合国旁边刷鞋的人，这个人会用二十七门语言做生意，用二十七门语言只会说一句话：先生，擦鞋吗？一个细节对一个作家的重要性，在不同作品中的反映完全不一样。
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比如契诃夫的《牵小狗的女人》这篇小说里，两个私通的人初次见面，这个女人牵了一只小狗。男人主动有意无意地逗弄它，并问女人可以给它一块骨头吗？故事由此开启了，一只小狗和一块骨头，让两个人产生了联系。如果没有这只小狗，这对男女也许不会如此合理地说上话。还有福楼拜的中篇小说《一颗纯朴的心》，堪称超越时间的经典，写尽了时代中普通人的生活。福楼拜在小说中写了一只鹦鹉，就是那个老仆人喜欢的鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生都听主人的话。女主人说什么，她做什么，就像鹦鹉一样，学说主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法吗？老仆人也没有自我？显然不是。鹦鹉由此成为谈论福楼拜其人其作无法忽略的经典细节。为什么是鹦鹉？有何象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯注意到了这只鹦鹉，并专门写了一本书，就叫《福楼拜的鹦鹉》，从鹦鹉开始以小说的方式为福楼拜立传，也探索福楼拜的心灵世界和小说技术。
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一个称职的评论家，得有能力发现契诃夫的那只小狗，发现福楼拜的那只鹦鹉，发现纳博科夫的子弹（就是《洛丽塔》中那神奇的三枪），就像我们面对青年作家，同样需要发现青年作家和这个时代建立联系的细节和通道。他们通过什么样的媒介和社会发生关系，和时代发生关系，也和我身边的生活发生关系，以及用什么样的方式表现出来。对青年作家来说，构造这些细节恐怕不仅仅事关才华，也事关小说技巧。譬如我们现在过于强调个人经验，但是经验和小说之间就隔着一个技巧。经验能否变成小说，需要技巧的助攻。何况经验因为时间的加速度，其价值变得不如从前。
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二
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从本雅明的《讲故事的人》后，很多作家都说自己是个讲故事的人。
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有点误会，显然有别，小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。只要叙述者成立，其他也就成立了。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。讲故事的确是一个传统，在经验无法共享的时间中，故事可以承担经验分享、知识交流以及道德教化的作用。如今经验共享变得随处可行。
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问题在于，如何编一个故事现在变得过于迫切了，以至于编剧出身的罗伯特·麦基撰写的《故事》成为小说家写小说的案头指南，这就多少显得本末倒置乃至有些滑稽了。尽管麦基说过一些深刻的话，如“故事是生活的比喻”，“你的才华会被无知饿死”，等等，但这并不意味着将小说与故事等同起来，那些被编织出来的欲望、困难和突围，以及花团锦簇、跌宕起伏的情节，和小说所要求的内容并不等同，甚至背道而驰。
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故事依旧盛行，故事术广受欢迎。紧张的、匪夷所思的故事依旧源源不断地被编造出来，有的故事还被认为是想象力的一种飞跃。特别是看似基于现实的某类故事变得越发魔幻。詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》一书中，有一篇“歇斯底里的现实主义”，对这类故事提出了激烈的批评，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品钦和福斯特·华莱士等一群大佬。伍德认为他们不停地讲故事，故事中套故事，不惜一切代价追求活力，永不停歇地讲故事，炫耀故事穿行的繁忙和拥堵。一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星（拉什迪）；一只会说话的狗，两盏会说话的钟（品钦）；一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影（华莱士）。这些情节在伍德看来，根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里现实主义，算不上是伟大想象力的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时似乎在逃避现实，成了想象的道具，意义的玩具。
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过度讲故事的表现还在于，苦心孤诣地给小说人物牵线搭桥，让他们产生联系。不是没有人物，就是人物没有生活。离群索居的现代生活似乎在他们身上不构成影响，即便深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中八竿子也打不着的人进行接头。越复杂烦琐的线团，缠绕得越紧，生活就变得越戏剧化，就会深得电视导演们的认可：多么有想象力，多么有故事，多么有戏剧性。故事变成刺客，成功地干掉了小说。即便是电影本身，过于强调故事的完成度，也引发了人们的忧虑。导演蔡明亮在《一念》这本书中，就拿那些过于强调剧情的电影开刀。电影中的剧情，就是小说中的故事。蔡明亮认为，过于追求剧情，使得电影没有时间让观众思考。观众根本来不及思考，也没有思考进入的空间。观众容易从长镜头中，即那些拉长的镜头中，捕捉到自我思索的线索，从而获得电影和自我相沟通的契机，犹如一道门。从这个意义上讲，拥挤迅速的故事，同样无法营造一道让读者进入的门，而止于故事本身的消遣和刺激。
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詹姆斯·伍德的话不无偏激，这位以学识和敏锐出名的评论家，并不在乎他所批评的小说家们的反应，事实上他不过是借助他们的作品，抒发自己的思想，扎迪·史密斯不幸地被他用作了论据。关于扎迪·史密斯的创作，比如《白牙》当然可以另外看待，但这不影响我们做出一个基本判断，当故事变得越来越荒唐，催生的未必是荒诞的批判，也可能降低了小说的冲击力。就故事而言，相比难以置信的可能，令人信服的不可能更令人期盼。我想起《追风筝的人》作者胡赛尼的一个观点：“我感兴趣的是那些完全不可能发生的爱。”不可能比可能更有现实意义。小说家迫不及待地通过情节和偶然的遇见，让小说人物产生联系，遭遇可能的相撞。没办法，没有关联的故事不成为故事。也不知道是小说家带坏了读者，还是读者引诱偏了小说家。
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当故事只是故事，我们可以肯定，它离现实很远，离生活很远。或许一开始，当故事被设想时，就不是为了抵达现实并试图超越现实生活的，只能落后于现实，或者和现实无关。
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三
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想起一篇难忘的小说，森村诚一的《偶然的杀念》。这个擅长写推理犯罪小说的日本小说家，有着不一般的本事，能将类型的犯罪故事写出文学的质地。
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一个杀人犯夜里闯进了一户人家，只有女主人和孩子在，丈夫值夜班不在家。为了保护自己和孩子，内心慌乱不已的女主人强迫自己镇定，不敢报警，不敢叫喊邻居，不敢触怒这位年轻的杀人犯。这都是人之常情，当平常人陷入不平常境遇中，会发生什么事呢？
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在来来回回的交谈中，青年人慢慢放松了下来。女主人说，我们是工薪人家，存不了多少钱，我都可以给你。女主人还为他做了一碗饭，用家里所剩不多的食材。年轻的杀人犯，之所以强调他年轻，是因为年轻人的犯罪本身就有偶然的因素。年轻，不常与处心积虑相关。真正可怕的是精心谋划的犯罪，毫无退路的毁灭和自我坠毁。
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就在年轻人松弛下来的时候，隔壁女邻居来敲门，说家人不舒服来问问有没有药。这是一位好打听是非的家庭妇女，看到了门外的那双男士鞋子，自然就问家里来了人啊？女主人慌忙说，没有没有，那是我先生的鞋子。因为孩子还在里屋，她不敢说家里闯进了一个陌生人，怕杀人犯伤害孩子。女邻居的出现多少有点意外，就生活逻辑而言，她出现得很准时。这不仅仅是小说家的情节设计，作为小说事件本身，此处也需要出现一点不可控制的东西，一个好搬弄是非的目击者当然是最佳选择。
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等女邻居离开后，杀人犯也离开了，女主人送了他一些钱，他准备去自首了。这个结果并不意外，对于杀人犯来说，他并没有决定要第二次杀人。他只是因为年轻，在犯下了罪之后，无处可去，需要一个安定的倾听者。如果只是到这里，小说已经很好了，两人来往的对话已经足够具有张力。仅仅这一层张力，能让森村诚一满足吗？好的小说家会接着尝试打开第二层张力。
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于是女主人陷入沉思，她知道女邻居明天一早就会搬弄是非，说她家里来了别的男子，那双男人的鞋子是证据。这条是非几乎会毁了她的家庭。对于一个先生长年在外值夜班的女人来说，夜里来了一个男人，百口莫辩。如何化解？她想到了报警，为的是刷清误会。这第二层张力，将紧张由原先的杀人犯和女主人的对峙，瞬间转换成女主人和女邻居间的较量。事实上，也是个体名誉与群体传统认知间的冲突。
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如果报警完成，误会将会被代表某种权威的社会力量（警察）化解。第三层张力随之出现了。女主人完全没有想到的是，这个杀人犯并不想要女主人的钱，原路返回了，打算还给她，正好听到了她的报警电话。信任瞬间崩塌，凶心陡起。第二天，新闻出来了。一个杀人犯，在杀害继母后，又杀掉了一户的女主人和孩子。
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刚好听到谈话。这的确是一个看似老套的偶然情节。问题不在于这个套路，而在于杀人犯的折回，这才是小说家的匠心所在。他的回来，正好说明了第一层张力的恰到好处，即女主人自保处境下的言语，触及了一个人的基本善念，脆弱的善念。
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小说题目是《偶然的杀念》，偶然的魅力并不在于无中生有的巧合。这看似偶然情境下的事件，多少意味着在真实的现实生活中，杀戮并不总是精心策划的。就像加缪在《西西弗神话》中讲的那样：“世人极少深思熟虑而后自杀（但不排除假设）。激发危机的起因几乎总是无法核实的。”有很充分的理由去自杀，就会有理由把他拉回来，这种事情天天在发生。除非有冲动，譬如突然受辱了，绝望的人得不到安慰反而受到了嘲笑，加缪就此说过一句无比透彻又戏谑的话：“应当弄清楚出事当天，绝望者的某个朋友是否用满不在乎的口气跟他说过话。此人罪责难逃。因为这足以把他逼上绝路：所有未了的怨恨和厌倦统统促他坠入绝境。”
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森村诚一的这篇小说中，偶然的杀念是一个意外，又是必然的、难以回避的意外。这就是小说的魅力，相比难以置信的可能，令人信服的不可能才是小说家要关注的。辛苦建立的信任在什么情况下会坍塌？流言蜚语的破坏力有怎样的缘起？她如果不打这个报警电话，会有怎样的后果？女邻居散布的是非口水会淹没她吗？她的丈夫会信任她吗，她说得清吗，一个老公常年上夜班的女人，门口突然多了一双别的男人的鞋子？
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灾难有时候就是命运拨错了电话，就像小说中的女主人，为了保护孩子和自己，想了多种办法与罪犯周旋，依旧难以克服内心对名誉遭受非议与损伤的恐惧。这三层张力既展示了小说家的谋篇布局，根本的还是展现了设计之外的偶然。这是我喜欢短篇小说的原因，被小说家照亮的那一刹那，有着无穷的可能，可能是柳暗花明，也可能是深渊。是的，那种你一旦凝望着就无法逃脱的深渊。
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四
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