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在温特森的小说里，爱情自然不可或缺，尤其是同性之爱。书中爱情的出场方式有点特别。男主角亨利背叛战争，因为他“想去任何一个充满爱的地方，我要像那些洄游的鲑鱼一样坚定，寻找爱的踪迹”，当他在军营中遇见了被卖入军队充当将军们玩物的维拉内拉，爱上了她，决定当一个逃兵，带着这个女孩逃出军队，奔向迷宫之城威尼斯。同拿破仑痴迷于发动战争一样，为爱疯狂当然更算得上是激情表现。随着他们的出逃，小说也由此从历史真实向魔幻现实风格转移，温特森的文学天才也开始真正燃烧起来，一如熊熊火焰按捺不住。在逃亡的路途中，作者用了不少的插叙方式来讲述这个女人的故事，想象力之丰富，情感之细腻，叙述之冷静，语言之温情而又忧郁，让人对这个赌徒、异性恋、观察者、长着脚蹼的女人生出浓厚兴趣。有两段故事绝对精彩，不提可惜。
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一是同性恋，即“拉拉情结”，“女同”这个元素在温特森的小说中出现过很多次，这也是她被称为女权主义者的一个原因。但温特森太善于书写女人间的爱情故事了，小说中维拉内拉与黑桃皇后的同性之爱，被写得唯美而又哀伤，如歌如诉。她这样喃喃自语，“她抚摸我的时候，我知道自己是被爱恋的，我能感受到一种之前从未感受过的激情”。她们在一起待了九天，但没有第十个晚上，因为黑桃皇后依然爱她的丈夫，与维拉内拉的激情爱恋只不过是生活中的小插曲，她还没有为了同性之爱抛弃家庭和丈夫的勇气。这让维拉内拉无限伤神，决定嫁人以摆脱煎熬，也从此将心藏了起来。这对于亨利来说却是灾难，爱人封闭的心如何才能打开！无论他怎样努力，都无法让维拉内拉爱上自己。于是他情愿在牢狱里守着孤独，也不愿意出来与她共同生活。温特森对同性恋的认可成了小说中最富有激情的内容。
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第二个内容就是赌博细节，小说写到维拉内拉在赌场里做工时，写了两个拿性命做赌注的赌徒进行的一场对决，这短短的几页我认为是温特森少有的精彩动作场面，紧张，刺激，却又舒展，开合自如，残酷而又绝望，只是篇幅稍少，很不过瘾。如果往大了说，整个故事也是赌博，从军队出逃，到威尼斯寻找心魂，爱是否会重新点燃，等等，都是未知数，都是赌博的形式。
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三
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人物，到底还是小说的一个重要元素。优秀的长篇小说，除了可能给人好故事，也要留下鲜明性格的人物。《激情》中三个人物都富有激情，拿破仑痴迷鸡肉，对战争怀着迷恋，极其享受战争带来的成就感，将数以万计的法国青年忽悠上战场送死。维拉内拉钟情于同性女子黑桃皇后，缠绵过后遭受拒绝，伤心欲绝，为此将心藏了起来。逃兵亨利疯狂地爱上了维拉内拉，为此还杀了她蛮横无理的前夫，甘受牢狱之灾。我个人很喜欢亨利这个角色，有着普通小士兵的弱点，有着对爱的期待，也有勇敢的时候，最有意思的是他最后拒绝出狱。这是一个形象饱满的人物，所谓饱满，就是立体，有其为人的复杂性和丰富性。
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当然最富有激情的还是作者温特森，习惯慢热后在编排故事、塑造人物、吐露思想心声中享受自由。这份随心所欲是多少写作者梦寐以求的特权和能力。如果你以为本书只是历史小说的翻版，以为历史只是一个时空线索的话，那就低估了温特森无拘无束的创新热情了，她在《激情》里加入了魔幻现实主义的元素，比如将威尼斯塑造成了一座水上怪城，在温特森的笔下，威尼斯是迷宫，是伪装之城，是魔都，是神秘之城，又具有魔幻色彩。
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不过，好心提醒一句，如无耐心，还是慎翻此书，没有足够的时间和足够平静的心情，难以体会此书的好。如果你能体悟这句话：“爱，他们说，使人成为奴隶，而激情则是魔鬼，有多少人曾为爱迷失。我知道这是事实，但我也知道如果没有爱，我们将在生命的隧道中摸索，永远也不会见到阳光”，你便读懂了这部小说。
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笑谈归笑谈，但我们也得承认，大多有个性的作家，尤其是女作家，多有常人不及的天赋才华。毫不夸张地说，温特森的每一部作品都与众不同，各具特色，从《橘子不是唯一的水果》，到《守望灯塔》，到《写在身体上》，再到《激情》，温特森不知疲倦地尝试小说新的写法，也总取得成功，结果都具备相当的水准，难怪她会如此狂妄，自命不凡，因为她有狂妄的资本。在文学界混，归根到底还是要看作品，作品牛，自然就会引来别人的关注。作品层次低，闹再大的动静，也不过是浮云，总是要销声匿迹的。文学圈的泡沫现象，一旦被戳破，便永无翻身之日。
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未被摧毁的生活 福楼拜的鹦鹉
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青年作家常被批评不关注现实，不关注时代，不关注生活，这当然是一个偏见。
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哈罗德·布鲁姆有个观点，现代短篇小说的创作有两个传统，一个是卡夫卡和博尔赫斯的传统，另外一个就是契诃夫传统，可以唤作现实主义，或者遵从现实生活逻辑的写作方法。卡夫卡的传统到现在正在慢慢消失，写作到最后就接近于哲学的边界，用文学方式讨论的问题和用哲学方式讨论的问题慢慢趋同。所以布鲁姆把乔伊斯这样的作者，也归到契诃夫的传统中来，当然乔伊斯不一定会同意这样做。如果从契诃夫传统的角度看待当前青年作家的创作，基本上都是现实主义，与生活有着密切的联系。当然有一个必不可少的前提，我们不纠结于现实和现实主义是否真的指向两条道路。有了这个基本判断，我们才能准确地谈论其他的技术问题，譬如如何进入传统的现实生活，如何进入超现实的虚拟生活。
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关于社会和现实生活与文学的关系，《文心雕龙》里面有专门论述，有一章叫时序。时序所论述的基本问题，就是写作和社会变迁、现实生活之间的关系，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。世情与时序这两个词，有中国传统文论的风格特点。时序怎样，与国家相关，也与国家高层的文化倡导有关。世情如何，与社会生活的流动变化紧紧相关。无论是中国传统文论还是西方文论，不管是现实主义写作还是现代主义作家，在处理个人写作与时代的关系时具有共识。诗人奥登就认为，就作家与其所处时代的关系而论，卡夫卡完全可以与但丁、莎士比亚和歌德等相提并论。有了这个共识，我们才可能修订不必要的偏见，不会轻易而武断地说青年作家不关注现实、时代和生活。
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一
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如何面对现实生活，如何发掘书写生活中的崇高和力量，如何面对现实中的幽暗和苦闷？得忠于某些事实，忠于某些情感，也忠于幽暗的自己，从而找到孤独个体与现实生活相连接的通道。最近在读几位青年小说家的作品，发现他们各自都建造了有效的密道。哲贵写了一系列商人小说，他不仅写清楚了商业的内部，写清了金钱是如何来的，商人是怎样成长为商人的，现代意义上的商人将遭遇哪些精神困境，更重要的是哲贵用这些语境，准确地回应了一个小说家与时代的关系。董夏青青的《科恰里特山下》，将眼光放置在戍边的军人身上，发现身处特殊情境（不平常的生活）中的平常人性，这部分人性既有始于责任的力量，又有遵循生活河流本身的明亮。在周嘉宁的小说集《基本美》中，我感受到了不一样的力量，那些与时代保持着“脱臼”一般联系的年轻人，经历着疼痛，渴望靠近，客观上又有疏离。他们在以不同的方式，回应个体与时代的关系，这是文学自身的必然需求。必须说到王占黑，这个被不断强调的年纪轻轻的90后小说家，写了一批关注社区老年人生活的小说，个体经验与公共经验看似不相交叉，但依然在以她的方式回应时代，甚至回应一种文学传统，那是沈从文的传统，即关照和敬仰那些普通人，即便他们已然老去。
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一个作家面对现实生活，保持忠诚，写作才可能变得真诚，才可能捕捉并点亮那些生活细节，同时赋予这些细节力量和意义。盖伊·特立斯的非虚构《被仰望和被遗忘的》，写了无数的纽约普通人，其中有一个在联合国旁边刷鞋的人，这个人会用二十七门语言做生意，用二十七门语言只会说一句话：先生，擦鞋吗？一个细节对一个作家的重要性，在不同作品中的反映完全不一样。
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比如契诃夫的《牵小狗的女人》这篇小说里，两个私通的人初次见面，这个女人牵了一只小狗。男人主动有意无意地逗弄它，并问女人可以给它一块骨头吗？故事由此开启了，一只小狗和一块骨头，让两个人产生了联系。如果没有这只小狗，这对男女也许不会如此合理地说上话。还有福楼拜的中篇小说《一颗纯朴的心》，堪称超越时间的经典，写尽了时代中普通人的生活。福楼拜在小说中写了一只鹦鹉，就是那个老仆人喜欢的鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生都听主人的话。女主人说什么，她做什么，就像鹦鹉一样，学说主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法吗？老仆人也没有自我？显然不是。鹦鹉由此成为谈论福楼拜其人其作无法忽略的经典细节。为什么是鹦鹉？有何象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯注意到了这只鹦鹉，并专门写了一本书，就叫《福楼拜的鹦鹉》，从鹦鹉开始以小说的方式为福楼拜立传，也探索福楼拜的心灵世界和小说技术。
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一个称职的评论家，得有能力发现契诃夫的那只小狗，发现福楼拜的那只鹦鹉，发现纳博科夫的子弹（就是《洛丽塔》中那神奇的三枪），就像我们面对青年作家，同样需要发现青年作家和这个时代建立联系的细节和通道。他们通过什么样的媒介和社会发生关系，和时代发生关系，也和我身边的生活发生关系，以及用什么样的方式表现出来。对青年作家来说，构造这些细节恐怕不仅仅事关才华，也事关小说技巧。譬如我们现在过于强调个人经验，但是经验和小说之间就隔着一个技巧。经验能否变成小说，需要技巧的助攻。何况经验因为时间的加速度，其价值变得不如从前。
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二
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从本雅明的《讲故事的人》后，很多作家都说自己是个讲故事的人。
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有点误会，显然有别，小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。只要叙述者成立，其他也就成立了。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。讲故事的确是一个传统，在经验无法共享的时间中，故事可以承担经验分享、知识交流以及道德教化的作用。如今经验共享变得随处可行。
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问题在于，如何编一个故事现在变得过于迫切了，以至于编剧出身的罗伯特·麦基撰写的《故事》成为小说家写小说的案头指南，这就多少显得本末倒置乃至有些滑稽了。尽管麦基说过一些深刻的话，如“故事是生活的比喻”，“你的才华会被无知饿死”，等等，但这并不意味着将小说与故事等同起来，那些被编织出来的欲望、困难和突围，以及花团锦簇、跌宕起伏的情节，和小说所要求的内容并不等同，甚至背道而驰。
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故事依旧盛行，故事术广受欢迎。紧张的、匪夷所思的故事依旧源源不断地被编造出来，有的故事还被认为是想象力的一种飞跃。特别是看似基于现实的某类故事变得越发魔幻。詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》一书中，有一篇“歇斯底里的现实主义”，对这类故事提出了激烈的批评，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品钦和福斯特·华莱士等一群大佬。伍德认为他们不停地讲故事，故事中套故事，不惜一切代价追求活力，永不停歇地讲故事，炫耀故事穿行的繁忙和拥堵。一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星（拉什迪）；一只会说话的狗，两盏会说话的钟（品钦）；一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影（华莱士）。这些情节在伍德看来，根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里现实主义，算不上是伟大想象力的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时似乎在逃避现实，成了想象的道具，意义的玩具。
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过度讲故事的表现还在于，苦心孤诣地给小说人物牵线搭桥，让他们产生联系。不是没有人物，就是人物没有生活。离群索居的现代生活似乎在他们身上不构成影响，即便深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中八竿子也打不着的人进行接头。越复杂烦琐的线团，缠绕得越紧，生活就变得越戏剧化，就会深得电视导演们的认可：多么有想象力，多么有故事，多么有戏剧性。故事变成刺客，成功地干掉了小说。即便是电影本身，过于强调故事的完成度，也引发了人们的忧虑。导演蔡明亮在《一念》这本书中，就拿那些过于强调剧情的电影开刀。电影中的剧情，就是小说中的故事。蔡明亮认为，过于追求剧情，使得电影没有时间让观众思考。观众根本来不及思考，也没有思考进入的空间。观众容易从长镜头中，即那些拉长的镜头中，捕捉到自我思索的线索，从而获得电影和自我相沟通的契机，犹如一道门。从这个意义上讲，拥挤迅速的故事，同样无法营造一道让读者进入的门，而止于故事本身的消遣和刺激。
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