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宽文时代（1661～1672）的芭蕉吟咏的是贞门风[49] 的俳谐。但贞德认为，使用俳言亦即俗言，是相对于连歌的俳谐之特色，因而他主张在通俗性、卑近性以及语言技巧等方面推陈出新。不过他又说：“俳谐毕竟是进入连歌的阶梯。”因而他虽强调应该从遵循中世以来传统精神的角度认知俳谐，但实际上却是把俳谐当作娱乐工具而加以推行的。
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但是，因芭蕉自身从年轻时起就积累了中国古典和日本风雅的深厚素养，所以他无意识地具备了这样的观念，即认为俳谐的通俗性、卑近性等文艺根基，必须从中世的传统精神中寻求。
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我们已知道，延宝时代（1673～1681），芭蕉俳谐所遵从的是西山宗因的谈林风。当时无论古典的还是高雅的，都纷纷融入通俗的世界之中。但谈林俳谐实际上已完全丧失了中世连歌的理念，进而使文艺的根基也丧失殆尽。所以当时很自然地出现了欲对此加以改变的反省运动，从而使俳风开始寻求转向。结果是贞门俳风挽救了谈林俳风的堕落，尽管这种救助很不容易。但自延宝末年开始，又渐渐掀起了针对谈林、贞门俳风的批判和向中世精神的回归运动。芭蕉就是其中的一分子。
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延宝八年（1680），三十七岁的芭蕉吟道：
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枯枝に鸟のとまりたるや秋の暮
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（枯枝栖寒鸦，秋深日暮时）
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从这首发句里可以看出，从谈林、贞门风中脱离出来的芭蕉蕉风的革新特色。但是，该句被《东日记》收录后，“鸟のとまりたるや”则被改成了“鸟のとまりけり”（译文同上）。
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该发句吟咏的是具有汉诗趣味的孤寂自然，从而显示出在融合了老庄、禅宗的中世文艺精神中寻求俳谐根基的芭蕉俳风的特色。不过当时芭蕉的俳风还未达到以自然孤寂为实感并将其体现于俳谐的高度。换言之，就是还未达到从俳谐的通俗性和卑近性及其内部结构中导引出幽玄静寂的中世美感的高度。但无论怎么说，该发句都可谓是对从谈林、贞门俳风中挣脱出来的蕉风的第一次验证。
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此后，芭蕉对俳谐文艺性之根据的思索愈加真切，并渐渐趋于成熟。他在天和三年（1683）所著的《虚栗》之跋文里表明了自己的态度。他认为，俳谐一方面要创建在与李白、杜甫之诗境和西行和歌之风雅相同的文艺精神上，另一方面则要从通俗的现实生活中求得素材。
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天和三年，虽重建了芭蕉庵，但这时的芭蕉已对外出旅行情有独钟。这是因为，在他看来，要追求中世文艺的“孤寂”精神，就必须学习平安末期的歌人西行和宗祗的生活方式。
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犹如前述，贞享元年（1684）八月，芭蕉由门人千里陪伴，旅行回到家乡，故只能在草庵这个小小世界里体味清贫生活的经验。但芭蕉当时的心情是，若仅仅接触自然风景，而不去接触庶民生活，就不可能真正获得俳谐的真谛。所以，他在旅行出门时吟诵出具有如此强烈感染力的发句：
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野ざらしを心に风のしむ身かな
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（心悲壮，曝尸荒郊有何妨，秋风透心凉）
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元禄八年（1688）春，四十五岁的芭蕉在旅途中吟过这样的发句（引自《笈之小文》）：
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旅人と我が名呼ばれん初时雨
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（初逢时雨至，愿得旅伴一声呼，谁是同行人）
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芭蕉还在《笈之小文》中写道：
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西行于和歌，宗祗于连歌，雪舟于绘画，利休于茶道，其贯道之物一也。
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那么，芭蕉所谓的“其贯道之物一也”又是指的什么呢？这就是“风雅”抑或“风雅之诚”。关于“风雅”，芭蕉说过这样的话：
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然何谓风雅？盖随任造化、以四时为友也。能如此，则见之非花，皆可为风雅之花；思之非月，皆可为风雅之月矣。
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这就是说，人若能舍弃私意、随顺造化，就可使物我一如。其结果就是，非以心观物，而是“以物观物”也。于是一切皆为风雅矣。所以芭蕉说：
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松のことは松に习え，竹の事は竹に习え
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（松之事则习松，竹之事则习竹）（《三册子》）
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所谓“习”，大概就是去私意而融入事物之中吧！在这里，芭蕉对风雅是有所领悟的。而作为芭蕉俳谐之风雅的内核，其实就是中世文艺精神中的“孤寂”和“幽静”。但是，芭蕉在受用时并不仅仅把这种风雅作为观念的东西来看待，而是将其放在草庵生活特别是旅途生活的真情实感中，并作为作品必须表现的信念而驾驭之。由此他才明确了俳谐的风雅是如何与传统的文艺精神相结合的问题。芭蕉独特的风雅之道就是在这样背景下产生的，比如“しほり”[50] “ほそみ”[51] “かるみ”（轻微）等都是如此。从中可以看到芭蕉俳谐的独特的简素精神。
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わび（孤寂）与さび（幽静）
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