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1.绳文、弥生时代的土器和埴轮
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从文化史的角度观察古代，日本人从数千年前就开始使用绳文式的土器了，从而诞生了绳文文化。这种文化一直存续到公元前后兴起了弥生文化为止，而使用弥生式土器的弥生文化则存续到了公元三世纪。继之而起的是古坟文化，古坟文化一直存续到公元六世纪前后。
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绳文时代是石器时代，弥生时代则是金石并用的时代。此外，绳文时代是狩猎时代，而弥生时代则是农耕时代的开始。到了古坟时代，农耕生活已普及日本的广大地区。当时铁器已被普遍使用，从而导致生产量大增，经济力上升。这是一个作为国家的统治形态业已完成的时代。
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通常认为，绳文文化与弥生文化之间存有断层，而且也有弥生文化受到大陆文化影响的说法。
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从考古学、人类学的立场来看，关于现在日本人的祖先的来源问题有各种各样的观点。从绳文文化到弥生文化的转变，虽是在短期内发生的，但在东日本弥生式土器里却留有明显的晚期绳文式土器的痕迹。有人把这一事实视为绳文时代的日本人已开始吸收外来农耕金属文化的证据，并且认为，绳文时代的日本人是现代日本人的直接来源。另一方面，也有人认为，由于民族迁移而使弥生文化从大陆传到了日本，这只要从绳文文化与弥生文化这两个不同时代的文化所使用的不同土器中，也能做出明确的区分和判断。
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那么，这两种观点，究竟谁是正确的呢？总体来看，绳文文化在生活感觉、思想背景、制作技术等方面，都与弥生以后的文化有质的区别。因此就不能不断定，在这一时期曾发生过拥有先进文化的新民族从大陆迁入日本列岛的历史事件。不过，从绳文时代到弥生时代所发生的文化变革，似乎并非新民族迁入的结果，尽管这只是一种推测。因为这即使从日本的语言发展过程来看，也能想象得出来。当时恐怕的确有新民族的迁入，但那也仅仅触及文化上的影响罢了，而绝不能说有土著民族被新民族征服的事情发生过。
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从历史的角度审视日本的民族性，可以看出，日本民族曾走过一条积极受容先进文化，进而将其融化的漫漫长路，所以弥生文化大概也是在积极受容大陆先进文化的基础上发展起来的。同一民族之所以会产生绳文、弥生这样不同形态的异质文化，主要是因为在日本的民族性里存在着这样的突出性格。如前所述，弥生文化开始于公元前二世纪左右，当时已出现了与中国的交流，而到了公元一、二世纪前后，这种交流已渐趋频繁。
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绳文人主要以狩猎为生，弥生人则主要以农耕为生，所以，无论思想感情还是生活方式，都要适应当时的生产力状况，于是便出现了两种文化异质的现象。比如绳文时代的土器和土偶，充满了多余的纹样和强烈的装饰性，其外观浓厚执拗而奇形怪状，可以说是神秘巫术思想的具象化。而弥生时代的土器，则单纯素朴，几乎谈不上什么装饰和技巧，其原因之一，也许在于土器的实用化，当然同时也是贵简素的民族性的某种显露。至于古坟时代的土器，只要看一下其中的埴轮就一清二楚了。其简素化的倾向更加显著，并充满了稚拙性，更无邪气可言，有达到简素之极致的征兆。这种简素的精神后来又遗传给了日本的陶瓷器。
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2.日本陶瓷器的历史
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日本的陶瓷器始于奈良时代的奈良三彩和须惠器[95] 。两者虽都留有受唐代陶瓷影响的痕迹，但这种影响到了平安时代便渐趋衰微了。镰仓时代则兴盛起濑户烧[96] ，但它还是受到了中国陶瓷风格的影响。从镰仓时代到室町时代，除濑户以外，还建造了常滑、信乐、丹波、备前、越前等窑，只不过仍以濑户窑为中心。濑户窑除了制作纹样华丽的人为釉的陶瓷品外，还制作农民用的自然釉的陶瓷品。
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伊贺平钵
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北大路鲁山人1950年作品京都国立近代美术馆藏
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在室町时代到战国时代（1467～1568）的动乱期里，濑户陶工又建造了几个陶瓷窑。到了安土、桃山时代，由于流行茶道，所以美浓（今岐阜县）便兴起了制作茶器的热潮。于是美浓代替濑户而成了制陶的中心。
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日本的陶瓷器在丰臣秀吉征伐朝鲜[97] 以后又有了飞跃式的发展。其间的文禄、庆长之役甚至被叫作“陶瓷战争”。这是因为，战争中九州的诸侯把朝鲜陶工带回日本，让他们在各地建窑。在这种情势的影响下，陶瓷制造业逐渐扩散到日本其他地方，各地纷纷建窑。到了江户时代，则出现了诸窑竞相制作陶瓷器的现象。明治时代随着西洋技术的输入，日本制陶业获得了迅勐发展。而今天的日本，业已成为世界上最大的陶瓷生产国。
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3.日本陶瓷的特质
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翻开日本陶瓷的历史，受中国陶瓷的影响是显而易见的。不过这种影响并不仅仅是简单的模仿，而是将其日本化的过程。比较而言，中国汉代的陶瓷器充满了悠扬之情趣，而唐代的陶瓷器则是制作圆满、包容，纹样斑斓、华丽。到了宋代，陶瓷器的制作趋向严正、知思并极具骨胳，而且纹样也成了所谓的无纹之纹，体现在内面精神上的则是抑制表现力的简素性特征。元明清时代虽是充满抒情趣味的蓝釉瓷器的全盛时期，但其作品仍给人一种透彻、强力的感觉。然而，日本的陶瓷器却是温和、优美并缺乏知性的锐力和骨胳的，其制作纹样等也充满了超越人工的自然情趣。在日本的陶瓷器中，最能体现其独有的风雅之趣的，大概要算茶器了吧！
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4.茶器的特质
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茶道与禅有密切的关系，所以打开茶道的最初阶段，使用宋瓷[98] 的茶具是很自然的事。之所以这么说，是因为当时宋瓷已传到日本，而宋瓷的制作又是以禅文化为背景的，故而体现了简素之精神。
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在宋代，像唐三彩那样多彩多姿、装饰性极强的陶瓷器已销声匿迹，代之而起的是被大量生产的清净简洁的白瓷，还有像青白瓷、青瓷、漆黑瓷那样简素的瓷器。宋瓷在纹样上也大都无纹可言，即使有纹样，若与装饰性纹样相比，也只能说是无纹之纹。这是因为，宋瓷的纹样大都是用切落、线刻和金属雕等手法制成的非装饰性纹路，而且在制作上宋瓷也是相当知思而简洁的。宋代生产这种瓷器的缘由，无疑导引于贵简素的时代精神，而且与禅文化有着密切的关系。为什么这样说呢？因为禅宗在宋代已非常普及了。
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茶道中茶碗是最重要的茶器之一，而茶碗则必须符合寂静的精神。因此，茶碗从一开始就剔除了令人目眩的豪华瓷器，而使用体现简素精神和充满幽玄情趣的中国青瓷。但是，中国青瓷具有理性的完整的均齐美，并且是在浓重的知性人工的基础上制成的，所以被认为是缺乏自然性的。相反，日本人的美感却存在于不均齐的自然姿态之中，于是便制作出了与之适应的日本式茶碗和茶器。
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值得注意的是，茶道追求的都是不完全之美，因为它的思想宗旨就是强调幽玄的内面精神。比如茶庭里交错不整的庭石，茶室内残缺不齐的绘画，以及悬挂在墙上的歌切[99] 断片等。而在制作茶碗时，其情形也是手工的不规则性和雅拙性，形状的不端正性和割裂性甚至残缺不全，素土的粗劣性以及制成后表面的七高八低；其采用的色彩则以自然土色为美，釉质的烧制方法以不均齐为美。日本人之所以以这种不完全的东西为美，是因为拒斥形式美而追求精神美。在日本人看来，不完全、不规则和不均齐当中有无限的余情余韵。而这仍不外是对简素之美的追求罢了。
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立鹤纹黑茶碗