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能乐[134]
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1.二阿弥与禅竹
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“能”是一种在有屋顶的专用舞台上表演，使用假面，并在脚本、音乐、演技上都有独特样式的歌舞剧之一。它出现于南北朝至室町时代。原先被称作田乐能、延年能，后来由于猿乐能的发达而导致其他能的衰落，所以就叫作猿乐能[135] 。其样式的固定化是在江户时代中叶。
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“能”一开始不过是素朴而土气的民间艺能，将其升华并纯化到艺术高度的集大成者，是活跃于南北朝末期至室町初期的观阿弥清次（1333～1384，结崎清次）和世阿弥元清（1364？～1444？结崎清元，幼名藤若丸）父子。在他们的努力下，产生了能的幽玄体。当然，“能”是以“物真似（对事物的模仿）”为基本特征的，但“能”并不拘泥于模仿，而是以幽玄的艺风为最高目标。
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世阿弥说过：
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各种各样的艺道都以幽玄为最上境地，故吾能道也把幽玄之艺作为第一。首先，幽玄之艺被大致地表现在眼前，观众也专心致志地欣赏它。不过能做到幽玄之艺的演员并不多见，因为一般人很难体会真正的幽玄之味。因此，能抵达幽玄之境的演员是没有的。无论模仿什么类型，都不能脱离幽玄。
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但动不动就模仿一个个人物，以为这就是最上境地，那就会忘记艺，并永远达不到幽玄之境，也不可能进入至极的艺域。由于不能至于理想的境地，所以也就不可能成为名人。（《花镜·幽玄之入境事》）
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世阿弥所说的幽玄，指的是伴随歌舞的余韵余情，亦可称之为“花”[136] 。所谓“花”，不外乎艺中之魅力。于是，“花”被视为“能之命”（《风姿花传》）。那么，怎么做才能获得“花”呢？这就要求表现的抑制。一般来说，越抑制表现，“花”也就越多。所以世阿弥在《风姿花传》“五十有余”条里说道：
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当时，除了磨炼大致的技能之外，别的手段一无所有。……其实，对于已掌握奥义的能乐演员来说，其所表演的曲目都是有失误的。不管怎么说，值得看的地方很少，而花也只留存着那么一点。
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接着，世阿弥又述及其亡父观阿弥五十二岁时的演技：
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当时，父亲把观众所接受的能全都让给了年轻演员，而自己则慎之又慎地对付乐曲的演出，从而更增添了花（艺上的魅力）的含量。由于这是真实体验过的花，所以使能减少了各种枝叶，以致父亲到了老朽那样的年龄，花仍留存而不散。这是老骨尚存有花的明证。
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据此，可以很好地理解“能”究竟如何抑制表现的问题。
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那么，世阿弥为什么要强调表现的抑制呢？这是因为，在他看来，“无艺之艺”才是真艺。若用世阿弥自己的话说就是，非“技”之艺乃“心”之艺也。“技”之究极不在于“技”之磨炼而在于“心”之体验，这便是世阿弥的立场。这个“心”大概与禅的“心”是相通的。而在世阿弥看来，这个“心”也肯定不会被观众所领悟。因此，这样的“心”绝不是有心体而必须是无心体。从这种无心体中生出妙技，应当是老子所谓的“无中生有”吧！对此，世阿弥在《花镜·万能缒一心事》中曾作过如下阐述：
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观众批评“能”说：“毫无技能可言，只不过动不动有些好笑。”如此等等。其实这是能的表演者内心深藏着的功夫。先是以二曲开头，从演员的表情到各种操作，都属于身体动作的范畴。所谓“不练技能处”，说的是技与技之间的空白处。为什么这种空白会产生有趣的感觉呢？原因就在于演员专心致志地演出，并用心把技之空隙衔接起来的性根。停止舞蹈的空白，不唱歌谣的空白，以及话语、演技等所有场合的空白，都存有全神贯注、一心一意的内心。这种内心的紧张感被外在显现后，使人顿觉趣味盎然。
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但是，此心被外在显现后，却并不见得要被观众认同。若显现出来的话，那就已经成了技能化的演技，而绝非“不练处”了。无心无我之境地，是要做到自己的心不让自己发觉那样的心定，而且必须把技之间的空白衔接起来。这就是以一心衔接众多技艺的内心之感的效果。
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世阿弥所说的“不练技能处”，即演技的空白，相当于武艺中的“间合”与文人画中的“余白空间”。
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世阿弥所说的“幽玄”，指的是“美丽柔和体”，即“优艳”，他称之为“花”，为“能之命”（《风姿花传·问答条条》）。但是，世阿弥并不限于此，较之“花”，他更进一步追求“枯萎”的能。这是穷尽了“花”之后的人能够自得的更高层次的艺术形式，也是美丽的“花”所具有的沉静之趣（同上）。这或许可以说是“沉静而雅致”的能吧！至此，世阿弥仍不止步，他又进一步把寡动的“冷曲”“心之曲”“无心之能”和“无文之能”作为最高目标。他又说：
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所谓“心里成功的能”，是指最高的名角，能够把各种类型的能完全究明。除此之外，无论歌谣、舞蹈，还是演技、曲调，所表演的都是不太为观众所喜欢的能。在寂静幽闲的情趣中，找不到可让人心感动的东西，此即所谓“冷能”。这种艺之境界，即使对相当有眼力的人来说也难以领会，更何况普通的乡下人了，简直是对牛弹琴。应该说，这是只有最高名角才具有的天成的舞台表现。于是，既可以称之为“心里成功的能”，也可以称之为“无心之能”或者“无文之能”。
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由此可见，世阿弥以简素枯淡的能为最高的艺术追求。
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继承世阿弥的能之传统的是其女婿金春禅竹（1405～1470）。禅竹把世阿弥的能乐论与歌论、禅学等知识结合在一起，并向前推进了一大步，进而提出了自己独到的能乐论。禅竹曰：
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物皆枯尽，略微幼稚，一音一舞，最初萌动之所归。（《六论一露之记注》）
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悟悟同未悟。……空空而迹绝，湛湛不言亡。遣遣而重返，遣处即无有。空空犹见物。（同上）
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这里论述的是绝对无的艺术，也是向简素回归的艺术。
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2.能面[137]
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画家使用的白纸虽不具有什么精神性的意义，但画家却在白纸上画出了抑制表现的作品，这就赋予了空间以各种各样的精神性。
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