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江户时代盛行用三味线伴奏的净琉璃和长呗，同时木偶剧和歌舞伎也开始出现，音乐完全成了庶民的音乐。净琉璃中有彼此交流并展开竞争的义太夫节、河东节、一中节、丰后节、常磐津节、富本节、清元节、新内节、宫薗节、繁太夫节等流派。伴随着歌舞伎的繁荣，作为其伴奏乐器的长呗也日趋发达。长呗的全盛期是在文化、文政时期。
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筝曲和地歌也像净琉璃和长呗一样，不与其他艺术结合而只在各自的范围里发展。两者在江户时代主要是盲人的专长。筝曲（俗筝）由八桥检校（1614～1685）所创，有生田流、山田流和替手式筝曲等，所演奏的曲目亦各具特色。至于江户时代另一较为流行的地歌，也产生了各种流派。此外，像广为流传的他端呗和小呗，像三味线演奏的说经，像木偶剧中的节句等，即所谓“说经节”的内容，也在此时应运而生了。
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明治时代是文明开化的时代，外来音乐的洋乐与传统音乐的和乐并存于世。传统音乐逐渐为外来音乐所取代，而洋乐则展开了充分日本化的过程。
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新的洋乐的输入起始于幕末，明治时代才真正得到普及。作为传统音乐的和乐也受到了西洋合理性音乐的影响，从而开始了音乐理论的调查与研究。
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到了大正、昭和时代（1912～1989），日本人对洋乐的理解渐趋深入，而洋乐亦渐渐浸透到福斯的层面。与此同时，还开始了根植于传统音乐精神而摄取西洋音乐的嬗变过程。但当时的一般情形是，传统音乐受到轻视，而西洋音乐则受到过度赞美。在这一过程中值得注意的是，出现了像山田耕筰（1886～1965）等以表现日本民族性为创作己任的作曲家。不管怎么说，近年来仍一直存在一批不拘泥于洋乐和乐之争而全力弘扬日本民族精神的创作群体。应该说这是一种十分可喜的现象。
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以上只是借助专家的研究成果对日本音乐的历史作了概要的说明。那么，日本音乐的特质又是什么呢？
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3.日本音乐的特质
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要想搞清楚日本音乐即和乐的特质，那只要从和乐与洋乐比较的角度思考一下就行了。洋乐具有从其他艺术如演剧、舞蹈及文学等中分化出来而获得独自发展的机遇，而和乐则不仅没有从其他艺术中分化出来，甚至还与其他艺术形式形成了很深的关联，因而和乐根本谈不上有独自发展的机遇。可以说，和乐是创建在继承古人的素朴音乐，并使之深化发展的基础之上的。这是因为，古人的音乐与歌谣、舞蹈密切相连，与生活不可分离，音乐不过行使了伴奏的功能，而器乐则几乎谈不上独自发展的权利。和乐尚未脱离这种带有古人具象性的综合艺术的领域。它以对外来音乐的摄取、消化和脱化之手段改造古人的音乐，使之发展成日本风格的音乐艺术。也就是说，对古人之素朴音乐的继承发展是和乐的重要特征。其中虽然也受容了以器乐为中心的外来的抽象音乐，但并非让其独自发展，而是超越并使之成为综合艺术后而达到了对旧音乐的扬弃。
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和乐与洋乐相比较，概括地说，即洋乐是以器乐为中心，而和乐是以声乐为中心。说到日本的声乐，其与洋乐不同的领域相当广泛，从古代的神乐歌、大和歌、久米歌，到催马乐、朗咏、披讲、今样，再到小歌、一节切、地歌、田乐、猿乐、平曲、谣曲、声明等，种类非常繁多。但作大致划分的话，则是歌谣、物语、朗咏和说经四项。从这四项中不难看出，和乐的中心在于声乐。与舞蹈、演剧相结合的有雅乐、能乐、净琉璃和长呗等。
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正因为和乐是综合的艺术，所以它必然会随着与其息息相关的文艺形式的变迁发展而发生变异。这就是说，和乐的特色还与日本文艺的特色相呼应。日本人原本就有“不善言举”的民族性，故带有忌讳和嫌弃自作主张以及对事物作论理和抽象之表现的倾向。因此，即使在音乐中，日本人也不喜欢论理的、抽象的和对比的表现形式。如果说洋乐的特征是对比鲜明、辩证强烈的话，那么和乐的特征便是缺乏华变、抑制外露。此外，和乐在演技上也有更多的余地让演奏者独自发挥。和乐在表现上受到抑制的结果，就如同日本画里不作描绘的“空间”被赋予特殊意义那样，呈现出了追寻“间断”之深刻意义的特征。当然，洋乐也有“间断”，但它在意义上达不到和乐那样的深刻程度。“间断”可以说是无表现的表现技术，相当于日本画的“空间”。而将“间断”之特征表现得最为突出的便是三味线曲。三味线的乐器构造十分简单，因而很容易使用。其琴弦只有三根，弹奏后便会发出悦耳的音乐。由此可见，三味线不仅是单纯的乐器，也许还可以说是适合日本人抑制自我、抑制表现的内在精神之呈现的最佳乐器。和乐里所使用的乐器有多种多样，但在适于表现日本民族精神方面却都达不到三味线那样的程度。不过一般来说，三味线与其他文艺形式相结合时所达到的效果，远比用三味线单独演奏曲目时来得淋漓尽致。
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和乐中还有一个需特别留意的事情，就是有关和乐学习的问题。和乐的学习不仅限于音乐范畴，而且在其他艺术实践中也同样重要。一般来说，和乐的学习与人之修炼密切相关。这可以说与归本于心的武术基于同样的思考方式，而且还是日本所特有的思考方式。
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总之，日本的音乐可以说也是根植于简素之精神的。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895744]
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日本武道
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1.技与心
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读一下中国的《庄子》就可以知道，在技能方面，有不少是关于达到神技之境界的名人传说，其中所记载的都是有关技能之妙用即神技归根结底是凭借心之修行即心法才获得的内容。不过这些传说在《庄子》里不过是用来解读超越思想的寓言，而在日本的武道中则是用来实施武技的手段。技能不仅仅局限于技术，究其极乃彻头彻尾的精神性之存在。因而磨炼技能，也并不单单是为了习得技术，而是为了体会伟大的精神。由此可见，从一开始技能就已成了绝对的东西即神技。结果就像通常所认为的那样，武道等同于哲学，成了把握人生世界之究极理念的工具。何以见得？因为武道领悟到了，技能的习得在于实践，它在性质上虽不同于哲学的实践修行，但却在根本上相通于道家、佛家的哲学心术（心法）。武艺家甚至把武术称为武道的理由也在于此。
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当我们说武道是精神性的技能之前，其实已经在前面所述的能乐、茶道等日本技艺里有了这样的思考方式，并且切论了心术的必要性。那么，这种心术又是什么呢？这就是一般所说的无心、无我、忘我和物我两忘，等等，由此所获得的理念，一言以蔽之，即“绝对的无”，也可以说是超越有无的“无无”。这样的“无”，在东洋思想里是寻求宗教、哲学、技艺等的究极理念。下面用分类的方法表述一下三者的关系：
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这种理念若从人的行动和生活的发挥上来分类，便是如下各项：
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以艺术之表现为目的的茶道和能乐，在体得“无”之理念后，便将其还原为技能，并在其中求得究极。所以对于茶道曾有这样的看法：
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由茶道而成物之静趣者吉也，由技能而成物之静趣者恶也。（《茶道全集·宗关公自笔家词之写》）
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成自然之风流者可谓之真风流也。（同上书《田中中纳言斋匡·松月茶会》）
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其他还有诸如无宾主之茶和无茶之茶等说法。
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总之，在茶道看来，技能之妙用乃无之发用也，茶道只有在无为自然、忘我、无我、物我两忘等境界中才能得道。同样，能乐亦有这样的看法。世阿弥把“没什么了不起的‘能’与在静处给予的什么都说不上的有趣之感觉”置于最上乘位置，把重点给人的无心无风之“能”当作名人之“能”，而并不以使人获得有趣之感觉为善。