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He rose joint by joint, as a carpenter’s rule opens.
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a．他一节一节地从地上爬起来，就像一根木匠的尺一样。
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b．像打开一支木工曲尺似的，他一节一节地从地上硬撑起来。
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译b乃上乘之译，称之为灵感之译，亦不为过。妙就妙在译者能将原句里的a carpenter’s rule译成“一支木工曲尺”。试想，若是译者连木匠使用的“曲尺”都见所未见，如何能译出佳译？
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2.3.2 灵感思维与汉语功底
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翻译是一种双语活动。该活动的产品即译文是以汉语形式出现的（这里主要基于英译汉）。前面我们已经提到，灵感思维的译文应臻于将语言文字的优势发挥到极致的境界。所以我们这里讨论的灵感思维译品主要还是就其汉语表现力而言的。很难想象，一个连自己的母语都不过关的人能做一名合格的翻译。吕叔湘先生“一直为我国外语界和汉语界不相往来，‘两张皮’的现象深为忧虑”，钱冠连先生在《论外语学者对母语研究的建树》一文中也提出“外语学者回归汉语研究是一种学术自觉”。陆谷孙先生更是明确指出，杨必先生就说过，她译《名利场》并不需要谙习任何理论，只靠文字功力和小说文学的修养，尤与一遍又一遍熟读《红楼梦》有关。综观这些大家的观点，我们可以得出这么一个大体的结论：从事翻译工作没有汉语功底是万万不行的。没有汉语功底的译文不是索然寡味，就是佶屈聱牙，味同嚼蜡。如：
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He is a fool who cannot be angry, but he is really a wise man who will not.
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a．愚者不会怒，智者而不怒。
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b．愚者不知怒，智者能制怒。
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当译a和译b并列一处时，我们怀疑，译a如此逊色，其原因究竟应归结到理解能力，还是表达能力？两译相比，仅易三字！而后译则是闪光之译，其可读性胜过原句一筹。
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2.3.3 灵感思维与形象思维
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灵感思维常伴形象思维而来。成功的译者从不轻易抛弃原文中栩栩的形象，实在无法直译，就进行形象之转换。不少灵感译文就是在形象转换之间迸射出迷人的光芒。如：
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My Heyne’s Tibullus was grasped at such a moment. It lay on the stall of the old book-shop in Goodge Street—a stall where now and then one found an excellent thing among quantities of rubbish.
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a．我发现了海涅的诗集《狄巴拉斯》。它躺在乔治街一家旧书店的书架上，在那儿人们总能从一堆垃圾中挑出优秀作品来。
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b．那册海涅编写的《狄巴拉斯诗选》便得手于此种情势之下。它静卧于古畿大街一家旧书屋的书摊上，此书屋是一个可以沙里淘金的去处。
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以上两译对an excellent thing among quantities of rubbish的处理，显出了高低。前者直译“从一堆垃圾中挑出优秀作品来”，后者进行了形象转换——“沙里淘金”。后者乃可以玩赏的灵感译文也！又如：
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What flower does everybody have?—Tulips. (Tulips＝two lips)
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人人都有的花是什么花？——泪花。
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因为有了令人叫绝的形象转换，上句才从“不可译”转化成了“可译”。
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清代诗人袁枚诗云：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”他赞同作诗需要灵感，“灵犀一点是吾师”。但灵感不是空穴来风，而是寻诗的结果，关键是“肯寻”。作为再创作活动的翻译过程也需要灵感的点拨和点缀，需要译者锲而不舍，具有“不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休”（黑格尔语）的那种精神。可以说，灵感思维是一种“凌驾”于直觉思维、逻辑思维和形象思维上的思维方式，也是寓于人脑思维的总行程的始终，并对思维运动的前进和深化发展起着攻坚和爆破的作用，它对翻译活动的影响不仅在于可以有效地保证译语“信”、“达”，更重要的是其有助于译语臻于“雅”境。要产生思维灵感，思维主体必须有心理上的前提保证，即必须神清气爽；浑浑沉沉中也许永远不会有什么“神来之笔”。这就要求我们科学用脑，张弛有度。灵感思维的作用主要是通过百科知识、汉语功底（尤其是习语运用）、类比推理、逻辑意识等方式实现的。灵感思维堪称“心理学上的哥德巴赫猜想”。本文仅是从格式塔心理学中的“顿悟”角度做一初步探讨，希望藉此引起译界对灵感思维更多的关注。
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3 审美的共鸣
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顺应原主体的认知模式与审美心理，译者就能在翻译这一认识与再造活动中与作者达成美的共识。就本质而言，这种认识关系的建立，既不是对象的一种简单的复本，也不是主体内部预成结构的一种独自显现，而是主体和客体在连续不断的相互作用中逐渐构建起来的一些结构的集合。如果译者越过了一切影响其心理活动自律性的因素的障碍，那么他就可能对接受对象产生一种更投入、更物我相契的反应。译者这一主体在翻译过程中达到这种具有普遍意义的特殊心理状态，反映了该主体在艺术中获取审美化的高峰体验的内在素质，因而具有特别的意义。
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3.1 共鸣及其美感特征
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审美共鸣是主体的内在意识和艺术家寄寓于具体艺术作品中的意识内容的合规律性、合目的性的同频振荡。共鸣一般都带有强烈的情感特征。物我两忘、“不知我之为草虫”还是“草虫之为我”的移情现象，是屡见不鲜的。但是审美共鸣中的情感不是因临时境遇而生的反应，它的产生和接受主体后天经验的长期的蓄积密切相关。通常，总是那些具备相当审美经验的人才更能和艺术品在情感意识上契合、神交、共鸣，获得兴奋而高尚的愉快。艺术作品所传达的是高级的审美情感，因而主体的共鸣反应也不会混同于那种猝然听到恐怖声时产生的惊恐，后者不具有普遍意义，只是一种自然的反应而已。艺术作品之所以高于一般对象的自然状态，一方面与艺术家对表现对象的审美属性的发现和创造有关，另一方面更为重要的是艺术家审美地把握表现对象。所以，审美的共鸣总会超越一般实际生活中的感同身受。
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首先，共鸣在艺术接受时体现的情感特点并不单纯是情感所致。它其实已是一种以情感为轴心的综合心理现象。譬如，接受主体可以因为契合于作品的人性因素、民族因素、时代因素等而喜怒哀乐。谁也不会把接受者对祥林嫂、阿Q的同情看作是一种条件反射，因为这种情不自禁的同情来自意识深处，只是采用了直觉的形式而已。
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