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1705471295 （一）隋唐五代屏障之风

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1705471297 在隋唐时期，屏风出现了一种新的装裱形式——障。根据张彦远《历代名画记》的记录：

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1705471299 董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孔尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自注：自隋以前多画屏风，未知有画障，故以屏风为准也。）[1]

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1705471301 隋之前的绘画以“屏风画”为多，主要有六种形式：一是直接以墨色和丹青题绘于屏风木板上，如果不经过特殊的处理，画面很快就会黯淡不清。二是漆画屏风，《南齐书》中有龙凤朱漆画屏风的记载，马王堆1号汉墓出土的五彩屏风以及北魏司马金龙墓的彩绘列女漆屏都是实物的例证。三是刻镂屏风，其中有珍贵的琉璃刻镂，如孙亮就曾在琉璃屏风上刻《瑞应图》；还有石刻纹饰，也就是后来所说的石碑；更常见的是木画屏风，类似于木刻画，如《西京杂记》载，在赵飞燕的寝宫昭阳殿里就设有这种屏风，其纹如蜘蛛丝缕，颇为精美。四是金玉贴嵌屏风，实际上是以镂有精美图案的金箔玉片或天然云母镶嵌到屏风上面。五是织物屏风，也就是将图案绘在缣帛上或是织成步障云锦等覆于屏风上面。这种形式实际最古老，在周代仪式中使用的“黼依”，便是以红色的帛覆盖在屏风模板上面，其上再绘以黼文的图形。《邺中记》记载后赵武帝石虎曾作一种“金银钮屈膝屏风”[2]，并“衣以白缣画义士仙人禽兽之像，赞者皆三十二言”[3]，这是一面图文并茂的多扇缣帛连屏，各扇屏风板之间以屈膝状钮关相连，而绘画所使用的缣帛实际上已经是隋代以后“障”的前身，只是缣帛在屏风上是以覆裹的形式。此外，步障和云锦等是可以在室内单独使用的隔障之物，不过也常常与屏风搭配，以便于挡风。[4]

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1705471303 张彦远这段文字中说的“屏风一片”，应该指屏风的木板，而其上皆为名笔之作，因此不会是工匠制作的刻镂或织锦屏等，最可能是漆屏或是直接绘于屏风上的作品。这种绘画方式的不便性是明显的，在木板上笔绘或是髹漆比起绢上作画，手法多受限制，并且也缺少灵活性。张彦远提到的“画幛”，是在汲取了缣帛、屏风和步障的优点之后发展出来的新的形式。在使用上，障与缣帛屏风十分类似，画家用绢来图画或书写后，先将其装裱于纸背，再糊于屏风版上，又或者将托裱好的绢或纸嵌于屏上再书写绘画。这种屏风上饰有绘画或纹样的织物，就称作“障（幛）子”“画障（幛）”。障子所使用的绢，不但更加牢靠，还可以较为自由地装裱和拆卸，减少了在更替过程中对作品本身的损坏。

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1705471305 在实际的书写中，屏风与障（幛）子乃一物二名。隋代的画家中，董伯仁特善屏障，《历代名画记》中僧悰赞其云“屏障一种，亡愧前贤”，窦蒙又赞云“变化万殊，何止屏风一种”。[5]被傅熹年先生判定为屏风之一扇的隋代展子虔《游春图》，便是画在绢上，后又裱于屏风，因此，这幅图的最初形式，不是“卷轴”，而是“障子”。唐代也有不少诗文将屏、障并举作对。如初唐诗人王绩曾在一扇图障后题诗云：“云霞图幛子，山水画屏风。不应须对许，坐惯青溪中。”[6]白居易有诗句“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”[7]，“歌舞屏风”指描绘歌舞场景的屏风，“花障”是一种装饰精良的绢面的名字。故而论“障子”时主要指屏风上裱的画本身或是为适合屏风装裱而作的画，而论屏风或是画屏则指这件实物。[8]杜甫诗《题李尊师松树障子》中有“握发呼儿延入户，手提新画青松障”之句，清人注曰：“障，屏障也。时画幅尚未装潢入障，故可曰提。”[9]提障实为索句而来，故有此咏障之诗，其实也是咏未来画屏上的画。无论题障、题屏还是题画，皆可统称为题画诗，诗人关心的是画自身，而未及强调装潢对于画面本身的作用。[10]因而，张彦远这句话的意思大抵是，隋代及之前的画家多画屏风，而到了唐代，则出现了画障这种形制，画障实际上也是裱于屏风的作品。通论魏晋至隋唐的作品，则以屏风作为统一的代名词。

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1705471307 有唐一代，屏障画与壁画、手卷并列为三种主要的画制。[11]障子和手卷的材质甚至装裱都有些相似之处，但前者需合于屏风规格，单扇或山字屏中间一扇上的画幅比较宽，而多扇连屏上的其中一幅经后世装裱成立轴后会显得狭长。此时质地柔软的绢纸之所以仍然在“适应”着屏风，主要是由于它很好地结合了展示性和灵活性两方面。一方面，公共空间中的展示，成为一种图像的教化和艺术的普及方式；另一方面，日常生活陈设中艺术与功用的结合，也越来越成为一种自上而下的共同需求。

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1705471309 宫廷内部的屏风画当然主要是基于帝王的选择，而代表天下之“公”的帝王，也不能全凭个人爱好。以太宗为典范，书有历代君臣事迹或是当朝功臣名字的鉴戒屏风是内殿中不可或缺的陈设。同时，因为太宗对二王的喜好，宫内屏幛间也多施设晋人的法帖。[12]自玄宗开始，以大小李将军为代表的画家逐渐将山水带入宫廷之内。《唐朝名画录》记载，李思训在天宝年间曾被明皇召去画大同殿壁兼掩障。后来明皇对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”[13]“掩障”就是屏风，明皇将其置于卧室内床边，睡觉时用以挡住外面的光线和声音。比起《无逸图》所置的便殿，这里是更为私人的领地，无论皇帝在外面如何“无私”地树立一个君主的形象，在寝室之内，他多少可以稍微放松一下神经。明皇将山水屏风置于自己的寝室之内，正说明他对山水画的个人偏好，这也是他未加周虑思考就将内殿《无逸图》屏风换为山水画的一个原因。但是这种偏好并没有大范围地占领宫廷禁内，比起宋代，唐代宫内的山水屏风是极少的。帝王看上去相对自由的个人诉求，其实牢牢控制在历史这个真正的主人手中，在艺术的选择上，这个最有权力的人并无办法凭自我的品味去决定自己“私人寝室”的屏风画。不过，此时有种“海图”屏风，也就是后来在宋代之后广为流行的“龙水”屏风的前身，乃小李将军李昭道所创，因其题材符合皇家的威严，故保留下来。[14]

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1705471311 尽管大内屏风的题材仍有所限制，但在宫外的环境中，用于展示的屏风越来越表现出自由丰富的面貌。这首先得益于唐代越来越开放的社会环境，市民在城市空间中的聚集形成了一些小范围的“公共空间”，这些空间内的艺术便也成为较早的公共艺术。在唐武宗会昌灭法（845年）之前，寺观作为市民的一种最重要的公共艺术领域已经形成了规模。这里可称得上是最主要的“文化中心”，在政府的组织下，许多名极一时的画家，包括吴道子、张僧繇、王维以及宫廷画家韩干和周昉，均有丹青留在寺观之中。[15]除了壁画，屏风、窗、门无不留下艺术家的杰作，在这一宗教的场合中，形成了一种全面的艺术空间。寺院的确可以称得上是这一时期的“市政画廊”（municipal gallery）[16]，并且它们也和今天的商业画廊有一样的功能，有一部分画作是可以用来买卖的。当然，参与到艺术市场中的作品，一定是可以移动的屏障或是手卷，但也有壁画以屏障和手卷方式制成的摹本。漫步于寺院这个本应庄肃的空间中，来访者却能收获如今天为大众服务的艺术博物馆一样的公共性，很容易就看到本是专职为皇家服务的第一流画家的手笔。

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1705471313 在这样一个开放的所在，壁画和屏风画作为一种公共艺术的载体，行使着向“观众”展示的功能。尽管在财产权利上属皇家所有，但它们的观赏功能实际上主要面向外部空间中的民众。在这些画作当中，以佛道鬼神题材最为常见，这不但应合宗教场所的需要，也是提倡佛道等的统治者宣传教化和稳定社会的工具。比如擅长壁画的吴道子曾在荐福寺、千福寺、永寿寺、崇福寺、温国寺、安国寺等地绘鬼神，几乎画遍长安大大小小的寺院；明皇时画家石抱玉则奉命在长安著名的官方寺院相国寺绘“护国除灾患变相”[17]。从中唐开始，除了这些传统的宗教题材，一些信奉佛道而雅好山水的艺术家，也将山水的幽眇图景呈现在寺院的墙壁和屏风上。比如王维著名的《辋川图》就绘在了清源寺的墙壁上；小李将军李昭道在万安观公主影堂绘山水；另一位山水名手张璪的作品大量为屏风画，《唐朝名画录》记述其“所画图障，人间至多，今宝应寺西院山水松石之壁，亦有题记精巧之迹，可居神品也”[18]。

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1705471315 在同一个空间当中，屏风画与壁画的功能、特性和题材几乎没什么差异，但它毕竟显得比壁画更为自由。[19]尽管没有手卷那样方便携带，它仍然可以较为方便地变更所安放的位置，上面的绘画也可以比较容易地换下，甚至还可以进入艺术市场交易。而这个特点就决定了，屏风的私人拥有者，倘若可以不受外界趣味的困扰，就能够独立选择屏风的安放地点和题材。帝王当然不属于这一“私人”中的一员，但并不是每一个喜爱艺术又有一定经济能力的人，都有生在帝王家的“不幸”命运。诗文中所见的唐代屏风画题材，在初唐时就已颇为丰富，如年轻的诗人王勃曾有《夏日宴宋五官宅观画障序》一文描绘其所见：“樽浮绿蚁，每披仙雾之文。障列青牛，更写行云之态。尔其龙编绣质，贸锦分花。隐映楼台，比窗帘之在旦；参差花叶，若桃李之恒春。楚媛调弦，韩娥对酒。虹桥度幔，鹊镜临妆。佩引琅玕，讵动怀风之韵；鞍回玳瑁，唯奔逐日之姿。鱼鸟冷而相亲，泉石纷而在玩。”[20]这幅内容丰富的屏障或许是多扇连屏，中有青牛入云，有亭台轩榭，有花鸟美人，一派富贵图景、仙家气象，亦可看到南北朝庾信辞藻精丽的二十五首《题画屏风》的影子。这种影响，在初唐“文章四友”之一的李峤《屏》一诗中更为明显：“洞彻瑠璃蔽，威纡屈膝回。锦中云母列，霞上织成开。山水含春动，游仙倒景来。修身行竭节，谁辨作铭才。”[21]这首诗前四句列举了琉璃、屈膝、云母和步障四种屏风，后四句则山水游仙和铭文鉴戒并举，可知在初唐一时，屏风既保留着汉代以来贵族家庭常见的传统样式，亦流行以为身范的箴铭屏风，而如《游春图》这样的山水屏风也开始成为主要的题材之一。

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1705471317 到了盛唐以后，歌咏屏障的诗文有突然增多的趋势，与此同时，山水树石屏风开始大量进入官府机构和贵族之家。著名画家毕宏曾经为左省厅壁画松石，“好事者皆诗咏之”[22]。从毕宏开始，树石的题材一改过去人物画配景的写实手法，而成为单独的表现对象。另一位山水画家张璪也曾为富贵人家绘山水屏风和松石屏风。唐代《宣室志》还记载元和年间有一位员外郎的别墅中“所设屏障皆古山水皆名画，经典图籍、裀榻之类，率洁而不华”[23]。这些山水屏障，大多被放在官邸的显要位置，以供来客尽情欣赏歌咏。

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1705471319 李白有《观元丹丘坐巫山屏风》诗云：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”[24]这是一面十二扇连屏，每图有一山峰，十二扇并置为一通景山水。杜甫的诗歌中，亦有《奉先刘少府新画山水障歌》《题李尊师松树障子歌》等咏屏之诗。诗人言语所及，已不仅是描绘自然中的山水景物，而逐渐将个人的心志融会其中。比如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中有“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”句，其《题李尊师松树障子歌》又云：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪幹，偃盖反走虬龙形。老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。”[25]面对山水松林，诗人仿佛觉得眼前不是一幅丹青画作，而是在笔墨的元气中，体会到山水与心灵的交响。开元时的宰相张九龄有一首《题画山水障》云：

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1705471321 心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野间意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿益蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。[26]

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1705471323 此诗的意象辞藻全仿晋人之笔。这位宰相家里厅堂内有一幅请画工画的山水屏风，他坐于堂内时，仿佛来到了陶渊明的南山之前。盛唐时，朝内的士大夫已经开始以山水屏风作为心灵归属的媒介了，他们置其于家内是为了脱离世俗的羁绊，回归到与自然冥合的适意状态。诗人的旨趣，直接影响到了画家张璪对山水“外师造化，中得心源”的看法，山水画障已不仅具有审美的价值了，诗人与画家一道，开始将自己的心灵寓于屏风这一烘炉之间，妙化出一个寄予生命情怀的境界。

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1705471326 唐代墓室壁画中遗留下来的极为丰富的屏风画，将屏风的样式直接图绘在墓室墙壁上，为今人想象唐代的屏风盛景提供了依据。[27]这种图式在南北朝时就已出现，如山东省临朐县北齐天保二年（551）崔芬墓中的《高士图》屏风，本自南朝墓室流行的“竹林七贤”画像砖母题。而唐代墓室中最早出现屏风画，也就是武则天时期的李墓和燕妃墓中，则都绘有《列女图》屏风，从题材上说这也是受到汉魏以来鉴戒屏风传统的影响。太原焦化厂唐墓的东壁和西壁分别为仕女及树下老人屏风式图绘[28]。圣历二年（699）宁夏固原羊坊村梁元珍墓的西壁和北壁也各绘有五屏式的树下老人图[29]。这些树下人物的屏风图式，固然是受到了南朝“竹林七贤”画像砖的影响，但并没有表现出悠然超逸的七贤之风，如果说玄学对于墓室中人物表现的影响在南北朝时尚算明显，唐以后的墓室壁画则已完全选择了向往道教升仙的世俗观念。

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1705471328 唐代开元之后，墓室屏风画逐渐展露出同诗文所见一致的开放性和创造力。新疆吐鲁番阿斯塔那M216墓室后壁绘有屏风画，六屏中第一扇绘欹器，最后一扇绘生刍、素丝和扑满，中间四扇则分别绘有四人坐像，其中三幅榜题为“金人”“石人”和“玉人”，另一幅未见题记，代表了谨言慎行、明哲保身的生活态度，鉴戒寓意已明显地世俗化（图21）。[30]而在M217号墓后室后壁则绘制了六屏式施色浓丽的花鸟画，中有鸳鸯、野鸡、百合、兰花以及远景中的山峦流云等，具有较强的装饰性（图22）。[31]这种鉴戒和装饰屏风的同时出现，说明此时墓室中流行的屏风画母题正处于一个转型期。此外，树下人物的屏风图式，也是唐代中前期墓室壁画中的常见母题。如太原南郊金胜村的M4、M5墓室中，都出现了树下老人图，位置也一样，都位于墓室北壁及东、西两壁中段、北段。[32]阿斯塔那墓葬群还出土了屏风绢画，这是唐代无数屏风在今天的世界上罕见的遗迹。其中武则天长安二年（703）张礼臣墓、武周至天宝年间187号墓、开元三年188号墓三处有屏风残绢的遗留，木制部分早已腐化。[33]张礼臣墓出土的《乐舞屏风图》绢本相对保存完好，纵46厘米，每扇横约22厘米，共六扇，一扇绘一人，书三舞仗、四乐仗。这正是从唐代最为流行的“六叠屏风”上拆下的，大抵就是白居易“歌舞屏风花障上”所言之物。[34]这种乐舞母题是玄宗时开始流行的，如《历代名画记》就载有《武惠妃舞图》《佳丽伎乐图》等作品，这些“图”可能也曾表现为屏风的形式。陕西富平朱家道村出土的壁画墓，很恰切地反映出盛唐时期士大夫日常居室内的屏障景象。相较于之前的墓室壁画，这里的屏风画}bu屏风画}/bu超越了以往的道德规束，开始向纯粹审美的方向发展。墓室西壁棺床之后的六屏山水画，其样貌正恰似李白笔下的“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”，表现的是各扇屏风独立成峰，高拔陡峭，又依山势有整体的联系和变化。而在同一墓室的北壁东侧和西侧，则各绘有《双鹤》和《昆仑奴牵牛》图一幅（图23、24、25）。[35]这个墓室中的三幅画屏旁皆有仕女，而仅有山水屏置于棺床边，表现了主人对山水屏风的亲近态度。但是，另外两幅题材殊异的鸟兽作品，也被安置在同一个空间中，可见当时唐人艺术心态的开敞。《昆仑奴牵牛》反映了唐朝异族人分布之广，早在唐初贞观内府就收藏有《胡人献兽图》，而青牛的题材则典出老子骑牛西去的故事，如王勃有“障列青牛，更写行云之态”之语，这或许包含墓主人对于自我升仙的一种企望。

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